Bir şiirden belki yüzyıllar öncesinde yazılmış bir metne ya da sadece yirmi yıllık bir romana varmak, dönüp bakmak… Okurların art alan bilgisine göre biçimlenen bu okuma sürecinde çeşitli yazınsal yapıtlar arasında kurulan ilişkiyi Julia Kristeva, “metinlerarasılık” kavramıyla açımlar. Literatürde Bakhtin’in söyleşimcilik / diyaloji kavramıyla ilişkilendirilen metinlerarası ilişkiler, bir yazınsal metinde ondan önce yazılmış başka metin / metinlerin anlam ve biçimsel olarak farklı dizge içinde yer almasıyla karşımıza çıkar. Aktarım işlemiyle eski tarihli metinden alıntılanan bir bölüm, yeni dizgede farklı bağlam ve işlev kazanır. Her okurun farklı yapıtlar gelecektir aklına. Jean Rhys’in Charlotte Brontë imzalı Jane Eyre (1847) romanıyla diyalog kuran Geniş Geniş Bir Deniz’i (1966) mesela, Michael Cunningham’ın Virginia Woolf yazınının önemli yapıtlarından Mrs. Dalloway (1925)  romanıyla yoğun bir metinlerarası aktarımın olduğu Saatler (1998) romanı ya da şiirden örnek vermek gerekirse Nâzım Hikmet’ten Orhan Veli’ye, Puşkin’den Shakespeare’e pek çok şairin metniyle bağlantılar bularak okuyabileceğimiz Alova şiiri… Özellikle ilk iki örnekteki gibi metinlerarası ilişkilerin yeniden yazım tekniğiyle kurulduğu yapıtlarda aktarım daha belirginken anıştırma yoluyla bu süreç işlediğinde iki metnin bağlarını tespit etmek, Michael Riffaterre’e gönderimde bulunan Aktulum’un da belirttiği gibi, okurun bilgisi ve dikkatine kalır (2000, s. 60).

 

Kubilay Aktulum, Metinlerarası İlişkiler (2000) adlı kitabında yöntemi ortak birliktelik ilişkisi ve türev ilişkisi olmak üzere iki temel başlık altında toplar. Birinci grupta alıntı, gönderge, gizli alıntı ve anıştırma; ikinci grupta ise yansılama (parodi), alaycı dönüştürüm ve öykünme (pastiş) yöntemleri yer alır. Bu altı metinlerarası yöntem, zaman içinde yazınsal yapıtlar arasında görülenlerin dışında farklı sanat dallarında üretilmiş yapıtların ilişkisini irdelemek için kullanılan göstergelerarasılık kavramının açılımında da karşımıza çıkan yöntemlerdir. Aynı sanat dalları – örneğin resim ile resim – arasındaki alışverişle farklı sanat dalları arasındaki aktarımda alıntılama biçiminin doğalarının dönüştüğünü belirten Aktulum, metinlerarasılık ile göstergelerarasılık süreçlerinin işleyişinin farklı oluşuna sözü getirir.

 

Abdullah Ezik’in Kuş Grisi adlı kitabındaki şiirler, Samet Altıntaş’ın “Çatılardan Düşen Bir Renk” başlıklı yazısında belirttiği gibi, başta pek çok yazınsal yapıtla metinlerarası ilişki kuruyor. Bölüm başlarındaki alıntılar, Edip Cansever’in Yerçekimli Karanfil’inden Arkadaş Z. Özger şiirine çağdaş şiirimizle olan bağlantıları, biçem açısından anıştırma ile Lale Müldür şiirine seslenen dizeler, bununla kalmayıp yine anıştırma tekniği kullanılarak yer yer klasik Türk şiirine yahut arkaik metinlere gönderimler, yazın temelinde Ezik’in şiirlerini çoksesli bir yapıya büründürüyor; fakat şiirlerde başka yapıtların çeşitli tekniklerle karşımıza çıkması yalnızca yazınsal metinlerle sınırlı kalmıyor. Kimi şiirlerde bir dize, okuru bir şarkı sözüne yönlendirirken bazen bir sinema filminin veya ressamın tablosunun göstergeleri dönüşerek Abdullah Ezik’in şiirinde yer buluyor kendisine. Ben bu yazıda Kuş Grisi’ndeki “Her Şey Her Şey”[i] ve “Kirke Büyülü Kupayı Sunarken”[ii] adlı şiirleri – gerekli dizelerde metinlerarası ilişkilere de değinmekle birlikte – Emin Alper’in Tepenin Ardı (2012)[iii] ve Ömer Kavur’un Kırık Bir Aşk Hikâyesi (1981) filmleriyle kurulan göstergelerarası ilişkiler üzerinden ele almak istiyorum.

 

Abdullah Ezik’in söz konusu iki şiirinde göstergelerarasılık, ortak birliktelik ilişkilerinden olan, önceki yapıtın adının ya da yazarının, kahramanının verildiği gönderge yöntemiyle kuruluyor. “Her Şey Her Şey”in ilk iki dizesinin devamındaki “Tepenin ardında beni bekleyen / Beni bekleyen bir şey var tepenin ardında” dizeleri, Emin Alper’in filmiyle göstergelerarası aktarımı başlatıyor. Filmin açılış sekansından itibaren duyduğu sesi bile düşmanın habercisi addedip onunla savaşmaya hazır duran Mehmet’le birlikte Faik’in otoritesi altında hayatlarını sürdüren neredeyse herkesin paranoyak bekleyişlerini izlemeye koyuluruz. Faik’in “fasulyeden” diye nitelendirdiği oğlu Nusret, babasının / ataerkinin beklediği nitelikleri taşımadığında yerine ailenin iki torunu Zafer ve Caner, sonraki kuşaktan birine geçecek erkin adaylarıdır. Faik’in büyük torununa “Zaferim” diye seslenişlerinde ya da zaman zaman “haydutluğuna” kızsa bile Caner’i takdir edişinde bu beklenti görülür; ancak Caner toyluğuyla, Zafer ise ondan beklenen psikolojik güce sahip olamamasıyla Faik’in otoritesini temsil etme yeterliğini gösteremezler. Abdullah Ezik’in şiiri, sanki Zafer’in gözlerinden bu tabloyu aksettirir.  Nasıl ki Zafer – kameranın onu ensesinden takip ettiği sahnelerle altı çizildiği gibi – sanki hep birilerinin onu izlediği düşüncesine kapılıp çevresinde hayalî adamlar görüyor ve onlarla konuşuyorsa şiirdeki anlatıcı da tepenin ardında onu bekleyen bir şey olduğuna emindir önce. Akabinde Çehov’un adının geçtiği bir dizede yine gönderge yöntemiyle Emin Alper sinemasıyla Çehov arasındaki diyalog hatırlatılırken sonrasında anlatıcı “Tepenin ardından, ardında tepenin / Görmeyi umduğum bir şey (mi) var” diyerek hem az önceki kendisinden emin halinden uzaklaşıyor hem onun tepenin ardında gördüklerinden okurun kuşkulanmasını sağlıyor. Öte yandan bu dizeyi şöyle okumak da mümkün: Başlangıçta film boyunca kendisini izole etmiş bir biçimde gördüğümüz Zafer’in gözünden çevre betimlenirken sanki son üç dizede – özellikle “görmeyi umduğum” ifadesinde ve soru ekinde Faik, hatta Mehmet anlatıcı olarak katılıyorlar şiire. Bu bağlamda filmle şiir arasında göstergelerarası bir dönüştürüm gerçekleşiyor tam olarak. Filmde kendisinden asla kuşku duymayan Faik’in zihninde hayalî düşmanlarla mücadelesi, şiirde kendisinden kuşkulanan bir adama dönüştürülerek sunuluyor.

 

Zafer, diğerleriyle benzer bir düşman imgesini geliştirmekle birlikte zamanla çevresindekilerden uzaklaşıp doğaya karışıyor. Finalde hayvan postuna sarılmış bedenini bu yönde bir metafor olarak yorumlamak mümkün. Zafer ölerek diğerlerinin dünyasından tamamen çekilirken Faik yine tepenin ardını göstererek eril mücadelelerini sürdürecekleri hayalî düşmanlarını gösterir. Tepenin Ardı, Faik ve benzerlerinin kurdukları düzenin anlamsızlığına ayamadıkları bir biçimde, karakterlerin aynı paranoyalarla hayatlarına devam edeceklerini göstererek sona erer. Oysa şiirin devamında farkına varan bir anlatıcı görülür:

 

Yüce gönüllülük yücelere mahsus

İyi yüreklilik iyilere

Bana hiçbir şey düşmez bu hesapta

Sana hiçbir şey

ve ona da

Kimseye hiçbir şey düşmez bu hesapta

 

Şiirin anlatıcısı, Faik’in görmesi mümkün olmayan bir gerçeği, tüm hücrelere sinen kini ve ağzını her açtığında “tükürdüğü kül”ü görebilmiştir. Bu yüzden – yukarıda alıntılanan dizelerde de dikkat çektiği gibi – kimsenin payına iyiliğe dair bir şey düşemediğini itiraf eder. Abdullah Ezik’in burada çizdiği tablo, Emin Alper sinemasının genel söylemine de koşuttur. Çoğunlukla gri alanda kalmış karakterleri anlatmayı seçer Emin Alper. Sözgelimi, Kurak Günler’de Emre, Şahin’in sofrasına oturarak kendi gözünde bile şüpheli durumuna gelir Pekmez’in davasında. Onun payına da pirüpak bir isim düşmez bu hesapta. Dolayısıyla, “Her Şey Her Şey”in bu dizeleri, Emin Alper sinemasındaki karakterlerin itirafı gibi de okunabilir.

 

Şiirin son pasajında anlatıcı için “her şey” büsbütün berraklaşır. Ben ve ötekiyle başlayan karşıtlıkların birbirinden bağımsız olmayıp – aksine – birbirine nasıl ulandıklarını kavramıştır. Tepenin Ardı’nın kahramanları, Zafer’in ölümünün sorumlusunu ya da Nusret’i yaralayanı dışarıda ararlarken film, Faik için ideal olan düzenindeki lekeleri izleyiciye gösterir. İzleyici, Nusret’in sütten çıkmış ak kaşık olmadığını görür mesela ya da Caner’in sakladığı gerçeği. Filmin finalinde içlerindeki gerçeği sorgulamak adına hiçbir şey yapmayan kahramanlar, “dışarı”ya doğru yürüyüşlerine devam ederler. Şiirde “ve gördüm ki artık her şey, / her şey” diyen anlatıcının vardığı gerçeğin onlara çok uzak olduğu aşikârdır.

 

Abdullah Ezik’in yazın – sinema ilişkisinin göstergelerarasılık temelinde incelenebilecek bir diğer şiiri “Kirke Büyülü Kupayı Sunarken”, başlığında Odysseus’un serüvenlerinde başat rolde olan büyücü tanrıça Kirke’ye gönderimde bulunarak metinlerarası aktarımı başlatır. Kaynak metinde tekinsiz biri olarak resmedilen Kirke’nin Odysseus’un arkadaşlarını domuza dönüştürmesinden sonra olanları Azra Erhat şöyle özetler: “Tanrı Hermes Odysseus’un yardımına koşar; büyücü Kirke’yi nasıl alt edeceğini söyler ona: Kirke ona zehirli şarabı içireceği anda, içine tanrının onun için kopardığı ‘malü’ diye sihirli bir bitkiyi atacak ve kılıcıyla saldırıp tanrıçayı alt edecek, kendisine ve arkadaşlarına bir kötülük yapmayacağına ant içirecektir. Öyle olur, Kirke Odysseus’un gücü karşısında şaşakalır, güzelliğine, erkekliğine vurulur ve onu yatağına aldıktan sonra, yoldaşlarını da insan kılığına sokar” (1996, s. 177). Kavgayla başlayıp sonu tutkunun olduğu bir ilişkiye bağlanan bu anlatı, erkeğin her koşulda güçlü olduğu, femme fatale imgesiyle okurun karşısına çıkan kadının ise er geç erkeğin tahakkümü altına girdiği ataerkil kurgunun prototiplerindendir. Oysa Abdullah Ezik’in şiirinde metinlerarası aktarım sürecindeki anlamsal ve biçimsel değişim, bu prototipi yaratan düşüncenin tümden uzağında bir metin ortaya çıkarmıştır. “Kirke Büyülü Kupayı Sunarken”de arzu, ölüm / ayrılık, geçmiş ve yolculuk izlekleri, yeni bir anlatı yapılandırmıştır.

 

“Her Şey Her Şey” şiirinde olduğu gibi bu şiirde de göstergelerarasılık yöntemlerinden gönderge tercih edilmiş, “Tütünü bitmiş ocakların / Duman tütmüyor bacasından / İsli bıraktığım duvarlar / Kil kusuyor durmadan / Kalıba girmiyor yüreğim / Biçimsiz bir taş gibi / Kırık bir aşk hikâyesi” dizelerinde Ömer Kavur’un filminin adına yer verilerek yazın ile sinema arasındaki ilişki kurulmuştur. Filmle koşut olarak şiiri incelemeye başladığımızda ikisinde de sondan başa dönüş söz konusu. “Gençken ölmek gibi / Bir arzu bu” diyor şiirdeki anlatıcı ve sonra tekrar ediyor: “Gençken ölmek bir arzudur”. Her şeyin sonuna gelindiğini duyuran, karamsar bir tabloyla açılıyor şiir. Kavur’un filmi de benzer bir sonu göstererek kurar ilk tümcesini. Aysel’le Fuat’ın yolları ayrılmış, seneler sonra Aysel artık emekli olmayı tasarladığı yere yolculuk ederken “mutluluğun yanlarından geçip gittiğini” onlara hatırlatan bir buluşma gerçekleşmiştir. Başkasının hayatı üzerinden gözlerini hiçbir zaman çekmek istemeyenlerin değer yargılarıyla çevrelenmiş kasabanın boğucu dünyasında gözlerini karartıp kısa da olsa aşkı / arzularını önceledikleri bir zamanı imler gençlikleri. Arzularıyla hemhâl oldukları bir zaman… Ne var ki birazdan bahsedeceğim üzere Aysel’in hesapsız kitapsız aşkı, ikisinin arzuları ve dolayısıyla gençlikleri, bir süre sonra kasabanın katı kurallarına yenik düşer ki böyle bir yenilgi, sanki ölüme tekabül eder. Ezcümle, Metin Altıok’un söylediği gibi “aşk da çevreye uyar” (1998, s. 101).

 

Abdullah Ezik’in şiirindeki tablonun rengi ilerleyen pasajlarda koyulaşır. “Kapı kolu kaygan / Açılmıyor, sana; / Ellerim kavrayamıyor / Ellerini” dizeleriyle imkânsızlığın altı çizilirken söz – bir yolculukla başlayıp başka bir yolculukla biten filmdeki gibi – yolculuğa geldiğinde birbirlerinin karşısına çıktıkları hallerinin kendilerine yabancılığı gelip şiirin merkezine yerleşir. Anlatıcının sevgiliye getirdiği “kendi”, bir şeyi çözebilecek midir? Filmde Belgin’le evlenerek “mutlu aile tablosu”ndaki yerini alan iki çocuk babası Fuat, Aysel’le ilişkilerinin başladığı andaki Fuat değildir. Tam da bu yüzden seneler sonraki buluşmayı sağlayan yolculuk, şairin ifade ettiği gibi “ürkütücü bir düş”tür artık. Ellerinden kaçırdıklarını idrak etmelerine olanak veren bir hakikat aynı zamanda! Düşle hakikati iç içe geçiren yolculuk, verdiği ve yinelediği hazza karşın dönüp dolaşıp ölüm arzusuna varıyor şiirde. Sevgiliye verilmiş olması muhtemel gül de bu arzunun bir göstereni oluyor.

 

Ömer Kavur’un karakterlerinin sonunda söyleyecek sözlerinin ya da hissettiklerini ifade etme cesaretlerinin tükenmesine karşı Abdullah Ezik’in şiirindeki anlatıcının ölüm dışında – ya da belki aşk da ölümle eşse hepsini kapsayan – arzularını dile getirdiğini görüyoruz. Klasik Türk şiirindeki imgeleri ve biçemi çağrıştıran “Kadehi bana uzatma / Ben dudaklarından içmek istiyorum” gibi dizeler, bu güçlü arzunun birer kanıtı; fakat arzuların var olabildiği tek yer, anlatıcının düşsel evrenidir. “Düşler ikinci yaşamlarsa / -şayet / Kaç yaşama sahibim ben / Bir insan / Ne zaman başkası olur / ve ne zaman döner kendine?” dizeleri, düşle hakikat ayrımına işaret ederken benliğin bölünmesini de vurgular. Bu bölünme, yukarıda bahsettiğim gibi, kendine yabancılaşmayı beraberinde getirmiş ve filmin finalinde de kasabanın dayatmalarına direnemeyen Fuat’ın edindiği yeni kimlikleriyle başkalaştığını, kendisine dönüşünün ise olanaksızlığını göstermiştir. Nitekim, “Kendine dönemeyen bir benliğim” diyen anlatıcı, lafı dolandırmadan itiraf eder bu hakikati. Sevgili ise hem şiirdeki anlatıcının hem Fuat’ın düşsel evreninde zamansal sınırları da aşarak var olur.

 

Kırık Bir Aşk Hikâyesi’ni izlediğimde iki başkarakterin birbirlerine karşı hissettiklerinde çok temel bir fark dikkati çeker hep. Aysel’in hisleri duru ve derindeyken Fuat, cesareti ve korkaklığının sık sık yer değiştirmesiyle yaşadıkları, yansıttıkları, Aysel’le eşdeğer bir aşka karşılık gelmez. Bazen onun üzerinde baskı kuran insanlarla bütün köprüleri yıkmasına ramak kalmıştır, bazen de onu kuşatan çemberin dışına çıkmaya gücü yetmez bir durumda kendisi hakkında verilen kararlara boyun eğmiştir. Fuat’ın bu edilgenliğinden daha önemlisi, korkaklığıyla yüz yüze geldiği anda bu hakikatten kaçmak için Aysel’e attığı tokattır. Bunu çoğu zaman kıskançlık ve genel olarak sevgi göstergesi addederek meşrulaştırmak isteyen ataerkil ideolojinin aksine tokat, Fuat cephesinde aşkın, sevginin hiçbir zaman olmadığını somutlaştırmıştır. Yaşadıklarının cinsel bir çekimden, başka deyişle tensel haz beklentisinden öte bir anlam taşıdığını söylemek hayli güçtür Fuat için. Şiirdeki anlatıcı ise bu bağlamda da dönüşmüştür. “İnsanlar, / Bu göğüsleri etsiz insanlar / Eti noksan; / Düşünüyorlar yalnızca / Birleşimini etlerin; / Oysa, / Daha keskin değil mi / ve daha çapraşık / Etsizlik” dizelerini aşkın kısa süreli bir tensel doyuma indirgenmesinin reddi olarak okumak mümkün. Anlatıcının sözünü ettiği, keskin ve çapraşık olan, Fuat’ın ıskaladığı derinliğin yolunu açıyor. “Göreyim içini / Soyunmadan / Soyulmadan” dizeleriyle de hem anlatıcının beklentileri hem Fuat’la ayrıştıkları meseleler, yani o derinlik pekiştiriliyor.

 

Abdullah Ezik’in şiirlerini göstergelerarası ilişkiler üzerinden incelediğimizde Ömer Kavur ve Emin Alper’in kurdukları görsel atmosferin şiire şairin özgün söylemini oluşturmasıyla dönüşerek yansıdığını görürüz. Dönüşüm, film karakterleriyle şiirlerdeki anlatıcıların olayları algılayış biçimlerinde, kendileriyle meselelerinde, kısacası “kahramanların yolculuklarında” dikkati çeker. Yazınla sinemanın temel malzemesinin farklılığı, göstergelerarası aktarımın umulan sonucu vermemesine yol açabilir; ancak Kuş Grisi’ndeki gibi kendi malzemesinin – dilin – yetkin bir biçimde kullanıldığı metinlerde bu aktarım, anlamın ve anlamlandırmanın çoğaltılmasına olanak verir. Bu yazı, seçilmiş iki şiirin sinemayla ilişkisini amaçladığı için yazın – sinema arasındaki göstergelerarasılığı irdelemekle birlikte – başta da belirttiğim gibi – gerek farklı yazınsal metinlerle kurulan diyaloglar gerekse pek çok açıdan okunmaya olanaklı içeriği ve biçemiyle Abdullah Ezik’in şiirleri, türün çağdaş örneklerini takip etmek isteyenler için zengin bir okuma deneyimi sunuyor.

 

Kaynakça

Aktulum, K. (2000). Metinlerarası İlişkiler. İstanbul: Öteki Yayınevi.

Aktulum, K. (2021). “Bir Çözümleme Yöntemi Olarak Sanatta Göstergelerarasılık”. folklor/edebiyat. S. 107, ss. 661-686.

Altıntaş, S. (2023). “Çatılardan Düşen Bir Renk”. https://www.k24kitap.org/kitaplar/kus-grisi-869.

Altıok, M. (1998). Bir Acıya Kiracı: Bütün Şiirleri. İstanbul: YKY.

Erhat, A. (1996). Mitoloji Sözlüğü. İstanbul: Remzi Kitabevi.

Ezik, A. (2023). Kuş Grisi. İstanbul: Vacilando Kitap.

 

[i] Ezik, A. (2023). “Her Şey Her Şey”, Kuş Grisi. İstanbul: Vacilando Kitap, ss. 32-34.

[ii] Ezik, A. (2023). “Kirke Büyülü Kupayı Sunarken”, Kuş Grisi. İstanbul: Vacilando Kitap, ss. 67-72.

[iii] Bu yazıda Tepenin Ardı filmiyle ilgili bölümler, Emin Alper’in filmleriyle ilgili akademik çalışmalarımın kısaltılmış örneğidir.