Yirmi yılı aşkın süredir düzenlenen Contemporary İstanbul, Türkiye’de çağdaş sanatın görünürlüğünü artıran, galerileri, sanatçıları, koleksiyonerleri ve izleyicileri aynı çatı altında buluşturan önemli bir sanat fuarı. Bu yıl 21.si düzenlenen fuarın yeni bittiği şu günlerde Contemporary İstanbul’a yöneltilen eleştirilerin bir kısmı toplumun çoğu için erişilmesi güç olarak tanımlanan giriş fiyatlarından, son birkaç yıldır kimilerinin ‘kent suçu’olarak tanımladığı Haliç tersanesi bölgesinde konumlanmış olmasının yanlışlığına kadar uzayıp gidiyor.

 

Esasen bu eleştirilerin önemli bir bölümü aslında sadece İstanbul’a özgü değil. Dünya üzerinde Art Basel’den tutun Frieze’e kadar büyük uluslararası sanat fuarları yüksek giriş ücretleri, ön izlemeler, VIP davetleri ve koleksiyoner programlarıyla ekonomik ve sosyal açıdan katmanlı bir yapı kurarlar. Bu durum bir ölçüde sanat fuarlarının doğasından kaynaklanıyor.

 

Sanat fuarı müze değildir; galerilerin eserlerini sergiledikleri ve satmayı amaçladıkları ticari bir organizasyondur. Dolayısıyla sanat ile piyasanın yan yana gelmesi burada bir sapma değil, sistemin temelidir. Fakat tam da bu noktada yaman bir çelişki de ortaya çıkıyor. Çağdaş sanat fuarları yalnızca eserlerin alınıp satıldığı ticari platformlar olarak algılanmaz. Aynı zamanda güncel sanat üretimini takip edebildiğimiz, yeni sanatçılar keşfettiğimiz, galerilerin yönelimlerini gözlemlediğimiz ve dönemin estetik diline ilişkin fikir edindiğimiz büyük kültürel buluşmalar olarak işlev görürler. Başka bir deyişle fuar, ticari olduğu kadar kamusal bir kültür alanı olma iddiası da taşıyor. Bir sanat öğrencisinin, genç bir sanatçının ya da yalnızca çağdaş sanatla ciddi biçimde ilgilenen fakat yüksek giriş ücretini karşılamak istemeyen bir izleyicinin dışarıda kaldığı; buna karşılık fuarın giderek ekonomik ve sosyal sermayesi yüksek bir kitlenin buluşma alanına dönüştüğü noktada, bilet fiyatı basit bir organizasyon gideri olmaktan çıkarak, bir tür filtreye dönüşüyor.

 

Fakat mesele yalnızca kimin içeri girebildiği de değildir.

 

Daha incelikli soru şudur: İçeri giren kişi orada ne yapmaktadır?

 

Bugünün büyük sanat fuarlarında eserle karşılaşmak ile sanat ortamında bulunmak arasındaki sınır giderek bulanıklaşıyor. Fuar aynı zamanda bir sosyal karşılaşma, görünürlük ve temsil mekânına dönüşüyor. Hem de ne dönüşme!…

 

Kiminle karşılaşıldığı, hangi açılışa davetli olunduğu, hangi eserin önünde fotoğraf çekildiği ve bu görüntünün sosyal medyada nasıl dolaşıma sokulduğu, sanat deneyiminin kendisine eklemleniyor. Bazen eser, bakılan şey olmaktan çıkarak kişinin kendisini gösterdiği görüntünün fonuna dönüşüyor. Oysa gerçek sanat deneyimi belli bir yoğunlaşma ve direnç gerektirir. Güçlü bir eser kendisini ilk bakışta tüketmemize izin vermez; bazen bizi rahatsız eder, anlamını erteler, hatta seyircisini dışarıda bırakır. İzleyicinin esere zaman vermesi gerekir. İçinde yaşamakta olduğumuz instagram çağı’nda ise sanatın karşısında durmak yerine sanatın ‘içinden geçmeye’ başladık.

 

Eğer Alman filozof Adorno, şimdi yaşasaydı muhtemelen şu soruyu sorardı; ‘eseri gerçekten gördünüz mü, yoksa onu görmüş olmanın toplumsal deneyimini mi yaşadınız?’

 

Adorno ile Max Horkheimer’ın “kültür endüstrisi” kavramı, kültürün kapitalist üretim ve tüketim ilişkileri içerisinde standartlaşmasını anlatıyordu. Fakat bugüne uyarladığımızda mesele bir adım daha ileri gidiyor. Artık yalnızca kültürü tüketmiyoruz; kültür tükettiğimizi de durmadan gösteriyoruz. Sosyal medya bu açıdan Adorno’nun içinde yaşamadığı ama teorisinin kolaylıkla uzatılabileceği bir alan yaratıyor. Bir sanat fuarında eser, artık yalnızca bakılan nesne olmaktan çıkıp kişinin kendi kültürel kimliğini üretmesinin dekoruna kolayca dönüşebiliyor. Bir eserin önünde çekilen fotoğraf ise şunu söyleyebiliyor: “Ben buradayım. Bu çevreye aidim. Bu sanatçıları biliyorum. Bu estetik dünyayı tanıyorum.” Ve böylece sanat eseri yalnızca ekonomik bir metaya değil, aynı zamanda sosyal sermaye üreten bir göstergeye dönüşür. Burada belki Adorno’nun yanına bir de Pierre Bourdieu’yü koyarsak mesele daha da açıklık kazanabilir. Bourdieu’nün kültürel sermaye kavramı ise, sanat zevkinin yalnızca kişisel beğeni olmadığını; eğitim, sınıf ve toplumsal konumla ilişkili bir ayrım mekanizması olarak da çalışabildiğini gösterir. Contemporary Istanbul gibi bir ortam bu nedenle yalnızca sanat eserlerinin sergilendiği değil, beğenilerin, aidiyetlerin ve statülerin de sergilendiği bir toplumsal mekân olarak okunuyor.

 

Bu çok küçük görünen değişim aslında radikaldir. Çünkü sanatla karşılaşmanın amacı eserin bizi değiştirmesi olmaktan çıkıp, eserin bizim hakkımızda başkalarına ne söylediğine dönüşüyor.

 

Elbette sistem sanat karşıtı olmak zorunda değildir. Tam tersine, sanatı sever, sergiler, dolaşıma sokar, fotoğraflar ve paylaşır — fakat bütün bunları yaparken sanatın rahatsız edici ve eleştirel kapasitesini de giderek ‘zararsızlaştırabilir.’ Bu fuara giden insanların sanatla gerçekten ilgilenmediği anlamına da gelmez. Böyle bir genelleme hem sosyolojik olarak savunulamaz hem de Adorno’nun teorisini de bir anlamda karikatürleştirir. Aynı insan hem bir eserden gerçekten etkilenebilir hem arkadaşlarıyla sosyalleşebilir hem de onun önünde fotoğraf çektirebilir.

 

Yani asıl rahatsızlık veren niyet değil, ortamın ürettiği davranış biçimidir.

 

Tam burada Adorno’nun kültür endüstrisi eleştirisi hâlâ rahatsız edici ölçüde güncel görünüyor. Adorno için sorun yalnızca kültür ürünlerinin satılması değildi; piyasa mantığının insanın kültürle kurduğu ilişkiyi de biçimlendirme şekliydi.

 

Bu perspektiften bakıldığında çağdaş sanat fuarındaki metalaşma yalnızca duvarda fiyatı bulunan eserde gerçekleşmez. Bakışın kendisi de metalaşabilir.

 

Artık sanata bakmak, eserin yarattığı belirsizliğe, rahatsızlığa veya düşünsel gerilime açık olmak yerine kültürel sermayenin gösterisine dönüşüyor. “Bu eser bana ne söylüyor?” sorusunun yerini fark edilmeden “Ben bu eserin yanında nasıl görünüyorum?” sorusu alabiliyor. Böylece sanatın karşısındaki izleyici, giderek sanat ortamının içindeki kendi görüntüsünün izleyicisine dönüşür.

 

Bu nedenle Contemporary İstanbul gibi büyük sanat fuarları açısından asıl mesele biletin pahalı olup olmamasından çok daha geniştir. Sorulması gereken, fuarın hangi izleyiciyi teşvik ettiği, hangi izleyiciyi dışarıda bıraktığı ve sanatla nasıl bir karşılaşma biçimini normalleştirdiğidir.

 

Çözüm de elbette ticari bir sanat fuarını ücretsiz bir müzeye dönüştürmek değildir. Fakat ticari yapı ile kültürel sorumluluk arasında daha geçirgen bir alan kurulabilir: güzel sanatlar öğrencilerine fuar boyunca ücretsiz erişim, genç sanatçılar için akreditasyon, üniversitelerle işbirliği, sponsor destekli öğrenci biletleri ve belirli saatlerde genişletilmiş ücretsiz giriş programları belki bu mesafeyi azaltabilir.

 

Çünkü sanat piyasasının güçlü olması ile sanat kamusunun geniş olması aynı şey değildir.

 

Sanatın metalaşması uzun zamandır tartışılıyor. Bugün buna bir başka soruyu eklemek gerekiyor: Ya metalaşan artık yalnızca sanat eseri değilse? Ya sanatın karşısında duran göz, yani bakışın kendisi de piyasanın ve statünün dilini öğrenmişse?

 

O zaman mesele yalnızca sanatın ne kadara satıldığı değildir.

Mesele, ona nasıl baktığımızdır.