“Alışılmış değerlere, geleneksel düşlere, duygusallığa, toplumun tüm ahlaksal pisliğine karşıyım. Burjuva ahlakı benim için ahlak dışıdır; çünkü adaletsiz kurumlara dayalıdır. Din, ahlak, yapay ve ikiyüzlü bir ahlak…” diyen, Luis Buñuel, “modern sinema seyircisinin burjuva değerlerini,” çektiği rahatsız edici filmlerle sarsarak, kendisinin bir kültürel ve toplumsal sabotajcı olduğunu gösterir. Buñuel, filmlerinde hayallerle gerçekliğin çizgisini kopararak seyirciyi “sürrealizm” alanının ortasına getirip bırakır.  Salvador Dali ile 1929’da çektikleri, Bir Endülüs Köpeği filmi, sanat yaşamında “Burjuvazi”ye derin eleştiriler getirmesinin başlangıcıdır. Bir Endülüs Köpeği’nde, gözünü ustura ile kesen karakterin ve sanatçıların görsel şiddeti, Burjuvazinin Gizemli Cazibesi’nde betimleme olarak yumuşar gibi görünse de sürrealizmin içgüdüsel doğası gereği daima toplumsal uyumu küçümser, eleştirir. La voie lactée (1969) ile başlayan ve Le fantôme de la liberté (1974) ile sona eren yolculukların sonuncusu, Le Charme discret de la’da, Luis Buñuel, filmin yapısını olayların tutarsızlığının her sahnede arttığı bir döngü üzerine kurar.

1972’de çektiği Le Charme discret de la’da burjuvazisinin büyüsünün aslında sonsuz belirsizlikte yattığını ve bu belirsizliğin kendi büyüsünü yok edeceğini anlatmaya, ıssız yolda yürüttüğü altı karakteri göstererek başlar. Seyirci, Burjuvazinin Gizemli Cazibesi’nde birbirlerinin arkasına düşen insanların yavaş yavaş bir gerilime doğru yuvarlanacağını o ıssızlıkta hisseder. Boş alan minimalizmi, hikayenin nasıl anlatıldığına yakından dikkat etmemizi ister: “İzleriz, dinleriz ve tekrar izleriz; farkında olmalıyız, ancak farkında değiliz,” kendi cevaplarımız bize, bu filmi nasıl tüketeceğimizi de öğretecektir. “Anarşist ve Gerçeküstü”cü Buñuel, Burjuvazinin Gizemli Cazibesi’nde, burjuva sanatının “klasik, modern biçimi-düzeni, orantı ve uyumunu” vurgular; anlatıdaki karakterlerin yanıltıcı cazibeleriyse, Hollywood’un altın çağındaki hikâyelerden birini izliyormuş yanılsamasını seyirciye yaşatır: Mme Senechal’in (Stéphane Audran) ipek parti elbisesi ve siyah takımlarını asaletle taşıyan armatörler yemek eylemi gerçekleşmeden, hep bir noktadan bir noktaya taşınmak zorunda kalırlar. Ya birer martini içme görüntüsü sergilerler ya da sevgilileriyle sevişme eyleminin henüz başlarındadırlar.

Cinsel ilişkileri de başlayamadıkları yemek gibi başarısızlıkla sonuçlanmaktadır. Yağlı işadamlarından, korkak eşlerden, uzaylı bir kayınpederden ve paranoid bir diplomattan oluşan varlıklı bir “Parisian” grubu, sürekli absürtlüklerle kesilen bir yemek için toplanmaya çalışır. Hiçbir anlam ifade etmeyen olayların kesintiye uğraması, restoran sahibinin kendi mekanındaki cenaze töreninde bile kahramanların yemek yemeli mi, yememeli mi tartışmaları; birden ortaya çıkan süvariler gibi birbirinden bağımsız görüntüler, seyirciye gerilimin anlamını sorgulatır. Dikkatimiz, saptırılan rüyalara veya anekdotlara sürekli yönlendirilir. Aralıklı olarak filme eklenen ve karayolunda yürüyen grubun sahnesi, Luis Buñuel’in, yönlendirmesinin seyircide yarattığı “büyülü” belirsizliktir. Bununla birlikte Buñuel’in, seyirciye salt bu enterpolasyonlu (elde olan verilerle yeni bilgiye ulaşmak) diziyi göstermesi; içgüdüsel aydınlanmanın ve açıklığın, sinematik özelliklerinin getirdiği soruları ortaya çıkarır: “ne olabilir, nasıl olabilir, ne olmamalıdır?” Böylece filmle “etkileşim kurma” kurallarını da öğrenmeye başlarız: İzleyicinin zihni, kendi sayısız yorumunda akıcı olabilmek için kendisini yeniden düzenlemeye devam etmelidir: “Elli iki yaşındaki hizmetçi neden on yedi yaşındaki kız gibi bakıyor? Diplomat, oyuncak satıcısı olan saldırganı neden çantasından çeker ve oyuncaklarına tüfekle ateş eder? Misafirler yemek davetine gelmişken, ev sahipleri neden sevişmelerini bölmemekte ısrar edip, rahatça sevişebilmek için pencereden bahçeye kaçar? Arkadaşının karısını baştan çıkaran Diplomat, kadının egzama yaralarına rağmen neden ışıklar açık sevişmek istemektedir?” soruları bu etkileşimi sağlar. Ender de olsa aksiyon sahnelerindeki bazı karakterlerle seyirci kendini özdeşleştirir. Kırık geçiciliği (film bu sahneyle başlar ve biter), süreksizlik (karakterler kameraya her yakalandığında farklı kıyafetler içindedir) ve öngörülemeyen sahneler bu özdeşliğe “sempati” katar: “Ben de ayakkabı tokamı takıyorum, geride kalıp aslında diğerlerini geride bırakıyorum. Biz tek ve aynıyız.”

Bununla birlikte, Buñuel’in müdahale etmesiyle bir sonraki rasgele sahnede, karakterlerin yürüyüşü kısa tutması özdeşleşmeyi bitirir. Karakterlerin birlikte yemek yeme arzusu, bir dizi gülünç olayla sürekli olarak engellenir. Buñuel, bu sahnelerde yoğun bir şekilde anlatı devamlılığını bağlar gibi görünse de, hikâyeye güvenilmesini engeller ve filmin anlamını ortaya çıkarmak için beklenti içine giren seyircinin mantık-takip dizilerini keser.

Buñuel’in filminde ideal yaşam, kahramanlarının iki saat uyanık kalması ve geride kalan yirmi iki saatin uyurken hayaller aleminde kalması üzerine kuruludur. Anlatımında sembolik olabilecek tüm imgeleri ortadan kaldırarak, bilinçaltının açık olan- olmayan görüntülerinden filmin çerçevesini çizer. Seyirciyi, akıllarının uçurumlarında gizlenen korkutucu travmalarla yüzleştirebilmek için rüyaların en derinine çeker. Hem seyirci, hem de filmin kahramanları tarafından rüyalar, günlük yaşamın tek gerçekliği olarak kabul edilir; bilinç ve bilinçdışı arasındaki çizgi Buñuel tarafından kaldırılır. Filmin yapısı, Japon Modüler Origami’si tarzındadır. Altı ana karakterin, birbirine benzeyen parçalarını birleştirerek çok katmanlı bir anlatımı perdeye yansıtır Buñuel. Karakterlerin benzer parçalarını değiştirip, tekrardan dağıtarak çok katmanlı başka benzerlikler kurar. Her parçalanıp birleştirilen katmanlar başka hikâyelerin de kapısını açar. Gerçeklikten oluşuyormuş gibi görünen karakterlerin, üst üste bindirilen hayalleri, seyirciyi aldatıcı bir geziye çıkarır. Rüya gören “Diplomat” karakteri uyandığında, seyircinin inanmaya başladığı tuhaf gerçeklik de rüyanın değil, yaşamın kendi gerçekliği olur.

Buñuel, filmin “anti-biçem”ini (statükonun simgesi olarak görülen müze ve galerilerin Modernist ve elitist tavrına tepki ) oluşturabilmek için, hikayenin yapısındaki kopmaları sıradan ama komik bir araç olarak kullanır: Piskoposun, bahçıvan ve aynı zamanda intikam peşindeki bir katil olması; restoranın cenaze törenine dönüşmesi, ama aynı zamanda müşteri kabul edebilmesi, yemek odasının tiyatro sahnesine dönüşmesi ve perdenin kalktığında grubun belli bir performansın parçası olduklarını anlamaları gibi uyuşmazlıklar hikayenin kesintiye uğratılmasıdır.

Buñuel, burjuvaziye karşı bir ajitatör olarak, hikayeyi her bükmesinde ve dönüştürmesinde, uygarlığın istikrarsız olduğunu şiddetle anımsatır. Geleneksel sanatsal ideallere karşı, isyankar reflekslerini devreye sokar ve sinemanın eğlence anlayışına hikayesini uydurmaya çalışmaz. Film ters karşıtlıkların toplamıdır: Burjuvazinin Gizemli Cazibesi, sinema sanatında, biçemin ve anti-biçemin bir arada olabileceğini göstererek, “Modernist ve elitist” tarza muhalifliğini sergilemektedir.