ÖZET:
Başkalarından ayrılan özelliklerini koruyabilen birey, zaman içinde çeşitli dönüşümler geçirir. Bu dönüşümler yaşanılan çağa hâkim olan düşünce anlayışlarından kaynaklanır. Skolastik düşünce ile kul seviyesinde olan insan, Aydınlanma Çağı’nın getirdiği hümanizm ile bireye dönüşür. Dünya savaşları neticesinde akla ve bilime olan inancını kaybeden birey, yıkıma uğrar. Edilgin bir özne konumuna gelir. 20.yy’ın sonlarına doğru özne, artık kendisini ölüme götüren süreci yaşar ve çok kimlikli, çok katmanlı, çok kültürlü bir yapıya bürünür. Kendisinden başka her şeydir.
Bireyin yaşadığı bu başkalaşım ve dönüşüm serüveni, edebi türler içinde en hareketli tür olan romana da yansır. Klasik romanda birey, kendi varoluş mücadelesini veren, tüm yüksek değerlerin kendisi üzerinden anlatıldığı sosyolojik özellikte bir kahramandır. Bu kahraman modern roman ile anti-kahramana dönüşür ve özneleşir. Modern roman, özneleşen bireyin varoluş sancılarını ve psikolojisini anlatır. Postmodern romana gelindiğinde öznenin ölümü gerçekleşir. Birey artık küreselleşmenin etkisiyle çok kültürlü, çok kimlikli, çok katmanlı bir yapıdadır. Bu bağlamda klasik romandaki bireye bakışı görmek adına Orhan Kemal’in Murtaza romanı, modern romanda bireye bakışı görmek adına Leyla Erbil’in Tuhaf Bir Kadın romanı, postmodern romanda bireye bakışı görmek adına Murat Gülsoy’un Sevgilinin Geciken Ölümü romanı seçilmiştir. Bu eserler, başkarakterlerinin bireyselliği çerçevesinde incelenmiş; klasik, modern ve post modern romanda bireye bakış farklılıkları tespit edilmeye çalışılmıştır.
Anahtar Sözcükler: Birey, Roman, Klasik Roman, Modern Roman, Postmodern Roman.
GİRİŞ:
Geçmişten günümüze birey, pek çeşitli şekillerde ifade edilir. Bunun yanında bireyin ifade ettiği anlam, dönemden döneme farklılık gösterir. Sözgelimi ilk çağlardan beri varlığını sürdüren birey kavramı, günümüze kadar gelen süreçte çok farklı anlamları içinde barındırır ve varlığını çeşitli kelimesel yer değiştirimlerle devam ettirir. Bu anlamsal farklılıkların oluşması, yaşanan çağın insana verdiği değerle alakalıdır. Nitekim Aydınlanma ile gelen hümanizm, art arda gelen savaşlar, sömürgeleştirme faaliyetleri ve kapitalizmin yükselişiyle yerini bireyi geri plana iten totaliter rejimlere bırakır. Bu bireyin içinin boşalmasına, kendine yabancılaşmasına ve giderek nesneleşmesine varan bir süreci işaret eder.
Varlık, birey olana kadar kuldur. Skolastik düşüncenin etkisiyle kendi öz benliklerini ifade edip koruyamayan Ortaçağ insanı için birey tabiri kullanılmaz. Çünkü birey, kendine özgü nitelikleri yitirmeden bölünemeyen tek Varlık, fert (URL 1) anlamına gelir. Bu tanıma göre bir bireyin bölünebilmesi ya da parçalanabilmesi için kendine ait özellikleri yitirmesi gerekir. Tersten ifade edersek bir varlığın birey olabilmesi için öncelikle kendine ait özelliklerinin olması gerekir. Skolastik düşünce ise varlığa tanrının gözünde kul olma vasfıyla bakar ve her kul tanrının gözünde kendine özgü nitelikleri olmayan, birbirinin aynıdır. Bu sebeple Ortaçağ’da spesifik örnekler haricinde bireyden söz edilemez. ‘Tarihsel sürece bakıldığında da bireyden Eski Yunan’da dahi söz edilmesine karşın, bireyin Aydınlanma Çağı’nda taçlandırıldığı, on dokuzuncu yüzyıla kadar önemini koruduğu (ÜSKÜL-ENGİN 2011:139) görülür. Buradan anlaşıldığı üzere varlık, birey olma vasfına tam manasıyla Aydınlanma Çağı ile erer. ‘Aydınlanma Immanuel Kant’ın sıkça tekrarlanan veciz ifadesiyle, “insanın kendi hatasıyla içine düştüğü aklını kullanamama” durumundan kurtulmasıdır. Aydınlanmanın vatanı Fransa gibi düşünülse de bu hareketin başlangıcının İngiltere’ye uzandığı gözlenmektedir. Newton, Descartes gibi pozitif bilimcilerin geleneksel bilgi kalıplarını sarsıcı buluşları, Locke’ın insan zihni üzerine tespitleri, Hume’un tezleri yeni bir bilim anlayışının doğuşuna hizmet etmiştir. Aydınlanma düşüncesi bilimsel ve felsefi sonuçlarıyla, kanıksanmış ezberleri bozmakta;’ (IŞIKTAŞ 2011:110) dogmaların yerini insan almaktadır. Bunun yanı sıra o dönemde Eski Yunan kaynaklarına dönülür ve orada insana verilen değer açığa çıkar. Bununla paralel olarak bu kaynakları tercüme faaliyetlerine başlayan Avrupa, kilisenin güdümündeki dogmalarla dolu skolastik düşünceyi yıkarak onun yerine aklı ve bilimi ön plana çıkarır. Aklın ve bilimin ön plana çıkışıyla insan varlığının biricikliği düşüncesi gündeme gelir. Böylece varlık, kedini bölünemez öz değerleri ile ifade edebilecek konuma ulaşır.
Aydınlanma Çağı’nın gelişi modernitenin başlangıcıdır. Aydınlanma Çağı’nda taçlandırılan birey, Batı uygarlığına has bir özellik olarak görülür. Bu durum bireyi Batı uygarlığının merkezi haline getirir. Böylece burjuvazi doğar. Zamanla kendi sosyal teşekküllerini ve beğeni algısını oluşturan burjuvazi, kendini anlatan bir sanat arar. ‘Nitekim insanın bir birey olarak belirdiği burjuva döneminin anlatısı olarak tarih sahnesine çıkan roman; bireyin arzularını, hedeflerini, çelişkilerini, çatışmalarını, duygularını anlattığı gibi odağına aldığı insan tipi üzerinden insanlık durumlarını, toplumsal ilişkileri, siyasi, sosyal, kültürel dönüşümleri sanatsal bir üslupla yansıtmaya çalışır.’ (DEMİR 2013:607). Bu anlatım edimi merkezini sürekli değiştirir. Modern romanın klasik örnekleri olarak kabul edilen ilk romanlar daha çok sosyoloji odaklıdır. Romanda anlatılan zaman ve mekân bu odağa göre şekillendirilir. Bu romanda uzun uzun betimlemeler yapılır, olay örgüsü kesin nedensellik bağları ile birbirine bağlıdır ve zaman çizgisel bir düzlemde ilerler. Klasik romanda birey, Tanrısal bakış açısının bahşettiği nimetlerden sonuna kadar yararlanır bir kahramandır, kendisine atfedilen değerleri layıkıyla. Tüm akla ve bilme hizmet eden vasıflar onda toplanmıştır. ‘Öyküsü anlatılan bu birey-insan,18.yüzyılda henüz dünya ile örtüşmeyi sürdürmektedir. Birinci sanayi devrimi sonrası insanı, daha maddenin sığlığında yitirmemiştir kimliğini; yaşama yabancı değildir, kendine güveni tamdır.’(ECEVİT 2021:26).Bu birey-insanın öyküsü anlatan roman,16.yüzyıla gelindiğinde iyice fark edilir bir tür olur. Bunun nedeni, aklın ve bilimin yol göstericiliğinde elde edilen kazanımların özel teşebbüsün, liberalleşmenin, burjuvazinin ifadesini bireyi dünyanın merkezine alan romanda bulmasıdır. Hatta dünyadan da ileri giderek evrenin merkezi bu birey-insandır. Roman, bu birey-insanı anlatan bir tür olarak gelişmeye devam eder.’19.yüzyılın son on yıllarına değin bu birey-insan, edebiyat yapıtlarının kahramanıdır, gerçek kahraman özellikleri taşımaktadır. Edebiyat biliminde ona henüz metin figürü ya da protagonist gibi silik tanımlar uygun görülmemiştir.’ (ECEVİT 2021:26). Lakin 20.yüzyıla gelindiğinde işler değişir. Aklın ve bilimin ışığında kendini dünyanın merkezine konumlandıran birey, rasyonelliğin materyal eşmesiyle kendine verilen konumunu kaybeder. Daha doğrusu artık determinizme duyulan inanç sarsılmaya başlar. Newton’un ilkeleri kuşkuyla karşılanır. Einstein’ın görecelik kuramı bu yüzyıla damgasını vurur. Buna göre zaman, artık çizgisellik arz etmez. Ya da mekan farklı koşullarda bambaşka görünür. Böylelikle kesinlik değişmezliğin yerini belirsizlik ve olasılık alır. Tüm bunların yanında Freud, Jung gibi psikologların yaptığı klinik çalışmalar neticesinde kahraman payesi verilmiş birey-insanın ruhunun karanlık noktaları gün yüzüne çıkar. Bu durum romanı ve bireyi etkiler. Bunu yanında 20.yüzyılda ortaya çıkan savaşlar büyük yıkıma sebep olur. Artık insan, akla ve bilime olan inancını yitirir. Akıl ve bilim dünyaya yıkım ve gözyaşı getirir. Bu şartlar altında birey yaşadığı hayata yabancılaşmaya başlar ve merkezden giderek uzaklaşarak çepere yerleşir. Artık roman, bu yabancılaşan bireyin varoluş sancılarını anlatan bir türdür. Tabi birey-insan artık bireyselliğinden sıyrılıp özneleşmeye başlar. Roman, bu özneleşen insanın karanlık, kasvetli ruh halini anlatan bir türe dönüşür. Modern/avangart olarak tabi edilen bu yeni roman, artık kabuğuna çekilmiş insanın psikolojisine odaklanır.
Bu kabuğuna çekilmiş, buhranlı ruh haliyle kendini arayan insan, kendi bireyselliğini muhafaza ettiğini düşünerek demokrasiye inanır. Âmâ her demokratik seçimin sonunda çoğunluğun dediğine uymak zorunda kalır. Artık modern özne, kendi bireyselliğini kolektifin iyiliği için bir kenara bırakır. (EMRE 2006:119)
Tam da bu süreçte devreye Sartre, Kafka, Joyce gibi postmodernistler girer. Artık modern birey, dünyanın her yerinde yerle bir olur, insani değerlerini yitirir. Bu yitim onu bireylikten uzaklaştırarak özneleştirir ve nesneye yaklaştırır. Postmodernistler artık bireyin içinin boşaltıldığını ve onun ölüp yerine öznenin geçtiğini haber verirler. Bu durum da onlara göre bireyin, nesne karşısında salt yapan eden konumuna düşmesinden başka bir şey değildir. Bu sebeple Kafka’nın karakteri Gregor Samsa, bir böceğe dönüşür. Sartre’ın öznesi, yaşadığı çağdan Bulantı duyar.
Post modern romana gelindiğinde süreç, özneleşen bireyin nesneleşmesine hatta bireyin/öznenin ölümüne kadar gider. Roman da bu durumdan payını alarak anlatıya evrilir. Büyük anlatılar çökmüştür. Artık kimsenin siyasi meseleler peşinde koşacak enerjisi ve bu meseleler uğruna ölecek kahramanlık vasfı kalmaz. Çünkü Marksizm, komünizm, kapitalizm gibi bu modern anlatılar, bireyin ihtiyaçlarına cevap vermezler. ‘“Büyük anlatıların” toplumun ve bireyin ihtiyaçlarına cevap veremediği iddia edilen bir dönemin ruhunu yansıtan postmodernizm, sanattan siyasete, mimariden sinemaya, müzikten felsefeye, bilimden günlük yaşama kadar birçok alanı etkisi altına alır. Modernizmin seçkinci yüksek sanatına karşı pop sanatı ve müziği, sinemada Yeni Dalgayı, edebiyatta Yeni Roman’ı yücelten kültür karşıtı bu akım, büyük anlatılara olan inancın daha da zayıflamasına neden olur.’(DEMİR 2013: 612).Herkes kabuğuna çekilip evinde anlaşılmayı bekler. Âmâ kimsenin kimseyi anlamaya tahammül yoktur. Bu tahammülsüzlük ortamında odasız bir anlatı hakim olur. Artık yazarın ölümü de gerçekleşme noktasına gelir. Yazar, anlatıcıya dönüşür. Bu anlatıcı değişik metinlerden kolaj yaparak kendi anlatısını oluşturur ve okura eğlenceden başka bir şey vaat etmez. Böylelikle postmodernizm sanatın birçok alanında etkinliğini arttırır. Büyük anlatılara inancın yittiği bir ortamda postmodernizm, kültürü ve felsefeyi de yerle bir eder. Artık gerçeğin kendisinin yeriniyor gerçeğin yansımaları alır. Bu yansımaların kendisi artık esas gerçeklik olarak kabul görür. Televizyonda gördüğümüz şey artık gerçeğin bir simülasyonu olmanın ötesinde bizzat gerçek olarak algılanır. Gerçeğin imgeleşme basamaklarından bahseden Baudrillard, bu yaşanan durumu ‘gerçekliğin hiçbir çeşidiyle ilişkisi olmayıp, yalnızca kendi kendinin simülakrı olan imge’(BAUDRİLLARD 2021:20) olarak ifade Eder. Yani simulakr, sadece kendisine gönderme yapar. Böylece gerçeğin yerini alır. Böyle bir anlatının kişisi, neye inanacağını şaşırır. Lakin postmodernizmin etki ettiği siyaset, sanat, felsefe, kültür ve spordan bihaber değildir. Ya da hepsinden biraz haberdardır ama hiçbir şeye tam olarak vakıf değildir. Düşünceleri başkasının düşünceleri, konuşmaları başkasının konuşması, bildiği başkasının bildiğidir. Aidiyet duygusunu kaybetmiş durumdadır. Best ve Kellner onun bu durumunu ‘(…) kendisini tüm köklerden, sınırlardan ve özdeşliklerden özgürleştirmeye girişir (…)’ (BEST-KELLNER 1998:131) girişmiş bir ‘göçebe’lik olarak görürler. Bu göçebelik durumu anlatı kişisini çok kültürlü, çok kimlikli, çok katmanlı, metinlerarasılığa yatkın, oyunsuluğu tercih eden bir şekle sokar. Böylelikle eklektik bir özne ortaya çıkar. Bu özne ‘(…)gevşek ve esnektir, duygulara ve içselleştirmeye yöneliktir ve ‘kendin ol’ diye özetlenebilecek bir tavrı benimser. Kendi toplumsal gerçekliğini kuran, kişisel anlam arayışını sürdüren ama arayışında sonunda ortaya çıkan şeyin hakikat olduğu iddiasında bulunmayan aktif bir insandır. Fantezi, mizah, arzu kültürü ve anında tatmin ister.’(TOFFLER 1974: 86).Anlatılara bu şekliyle yansıyan özne, postmodernistlerce kurmaca olarak görülür ve nesne karşısındaki tutumu pasiftir; içi boşaltılmış, sürekli tavır değiştiren bir varlıktır. Ve artık öznelik vasfı bile ortadan kalkar. Böylece öznenin ölümü gerçekleşir. Postmodern anlatıda kişiler giderek nesneleşen varlıklara evrilirler. Çünkü ne değerleri ne düşünceleri ne de aidiyetleri vardır. Bu durum onları giderek nesneyle aynileştirir. Modern romanın psikolojik buhranlar geçiren öznesi, postmodern süreçte bu buhranları devam ettirecek varlık emarelerini kendisinde bulamaz. Böylece merkezsiz bir anlatının göçebe, köksüz sapsız bir nesnesi haline gelir.
‘Postmodern roman; bilinci popüler kültüre ve medyaya göre şekillenmiş, tüketimi önceleyen, apolitik ve yaşamı bir bütün olarak algılayıp dönüştürme arzusunu yitirmiş bireyleri anlattığı kadar sanatsal anlamda yaratıcılığın ürünü olan renkli, fantastik ve metinlerarası ilişkiden doğmuş, çok katmanlı, çokkültürlü bireylere hayat hakkı verir.’(DEMİR 2013:614).Bu durum anlatılardan alınan zevki arttıran bir unsurdur. Metnin skalası metinlerarasılık sebebiyle sonsuz metne açıktır. Bu açıklık belirsizliği arttırır. Artan belirsizlik olayların gidişatı konusunda yorum yapmayı ya da daha doğrusu yordama yapmayı güçleştirir. Böylece metin sonsuz yoruma açık hale gelerek her okuyucu/yorumcu için farklı bir şey ifade eder. ‘Her sanat yapıtı, zorunluluğun açık ya da üstü örtülü poetikasının ürünü de olsa, sanal olarak sonsuz sayıda okumalar toplamına açıktır. Bu okumaların her biri yapıtta, belirli bir bakış açısına, beğeniye, kişisel performansa göre yeni bir canlılık sağlar.’ (ECO 2001:34-35).Eco’nun belirttiği bu canlılık durumu ile oluşturulan yapıtlar, açık yapıt olarak adlandırılır. Postmodern anlatılar sonsuz okumaya ve yoruma açık oluşları sebebiyle açık yapıtlardır. Bu açıklık, bitmiş bir metin üzerinden yapılan yorumlarda görüleceği gibi yazarın ve okurun ölümünü öngören postmodern anlatıcılarca oluşturulmuş metinlerde okuyucu metnin içine katılarak da görülür. Bu durum farklı kombinasyon hesaplarıyla ortaya çıkacak hareketli açıklığı ifade eder. Böylece nesneleşen birey de bir anlamda açık yapıta açıktır. Çünkü artık yazar/okur/kahraman(karakter/birey/özne) sınırları ortadan kalkmış durumdadır. Günümüz postmodern anlatılarında bu üç unsur birbirinin yerine geçerek anlatıyı yaşatırlar.
MURTAZA, TUHAF BİR KADIN VE SEVGİLİNİN GECİKEN ÖLÜMÜ ROMANLARI ÜZERİNDEN KLASİK, MODERN, POSTMODERN BİREYE BAKIŞ:
Anlatmaya dayalı olan edebi metinlerden biri olan roman, mesajını vermek için bir olaya ihtiyaç duyar. Bu olay, edebi eserin kurgusunu oluşturan parçaların bütünüdür. Kurgulanan her olayın bir uygulayıcısı vardır. Bu uygulayıcı sayesinde olayın estetik unsurları açığa çıkar, anlatıma canlılık kazandırılır. Çünkü romanın üzerine inşa edildiği temel, bu uygulayıcı kişidir. ‘Romancının muhayyile gücü ve yazma yeteneğiyle aslına benzer yaratılan bu dünyada başlıca ilgi odağı, kişidir. İlgi odağıdır; çünkü, diğer öğeler onun için vardırlar ve söz konusu dünya onunla bir anlam ve işlev kazanmaktadır.’ (TEKİN 2016:61). Bu anlam ve işlev romanın tarihsel gelişimi süresince birçok değişikliğe uğrar. Bu değişiklikler yaşanan çağın ve o çağın insanının bireye bakışı ile ilgilidir. Birey, edebi eserde kişiye dönüşür. Roman kişileri aynı derecede önem arz etmez. Bazı kişiler daha ön plandadır. Bu kişilere ‘başkarakter’, ‘başkahraman’, ‘başkişi’, ‘protagonist’ gibi adlar verilir. Bu kişiler olayın yönlendiriminde ve yazarın vermek istediği mesajın iletiminde büyük öneme sahiptirler. Onların tercihleri, geçmişleri olayın gidişatını belirler. ‘Yardımcı karakter’, ‘yardımcı kahraman’ olarak adlandırılan yardımcı kişiler, başkişini karakterinin ve davranışlarının belirginleştirilmesinde kullanılır. Bu karakterlerin yanında bir de değişmeyen dönüşüme açık olmayan kart karakterler ile roman boyunca sadece ismi geçip kurguyu etkilemeyen, sadece varlığı ile sosyolojik zamanı ve mekânı belirginleştiren fon karakterler vardır.
Klasik romanda birey, anlatı boyunca dönüşen, gelişen ve kendi varoluşunu gerçekleştiren karakterler ve tipler aracılığıyla yansıtılır. Bu romanda karakterin şahsi biçimlenme tarihi kurgulanır. Bu karakter, tam bir kahramandır. Metnin içinde verilmek istenen yüksek değerler onun üzerinden verilir, metnin trajedi unsuru onun üzerinden akar. Klasik romanda yardımcı karakterler, başkarakterin kişiliği ve bireysel öyküsünü belirginleştirmek için kullanılır. Bu durum modern romanla birlikte ortadan kalkmış gibidir. Çünkü modern romanla beraber karakter unsuru önemini yitirir. Artık karakter olmayan anti karakterler vardır. Bunda modernleşmenin yıkıma uğrayıp birey-insanın özneleşmesi rol oynar. Misyonu ve vizyonu tamamlanmış, her yüksek değerin kendisinde ifadesini bulduğu klasik başkarakterler, artık bireyin özneleşmesi ile önüne verilen hayatı edilgin bir şekilde yaşayan ve eylediği nesnenin eyleyicisi konumunda olan, yani nesneye yakınlaşan bir profil çizer. Hal böyle olunca onu anlatan eserler de bu anti-kahramanın psikolojisine odaklanır. Karanlık, kasvetli, kapalı mekanlarda yaşayan karakterler başkalaşıma uğrayarak nesneleşme yoluna girer.
Postmodern romanda artık özenin ölümü gerçekleşir. İçi iyice boşalan özne, artık yersiz yurtsuz bir göçebedir. Hiçbir büyük anlatıya ya da inanca bağlılığı ve aidiyeti kalmayan postmodern birey/karakter/kişi, artık çok kimlikli, çok katmanlı, çok kültürlü, amorf, eklektik bir kimliğe bürünerek karikatürleşir (DEMİR 2021:188). Artık onun için oyunsuluk, ironi, metinlerarasılık vardır. Postmodern bireyin içinde düştüğü bu durum, aslında biraz da etrafının simülakrlarla çevrili olmasıdır. Gerçekten daha çok gerçek olan gerçeğin simülasyonları sırasıyla televizyon ve internet ile postmodern bireyin görüş alanını sınırlar. Zaman hızlanır, mesafeler kısalır, değişik kültürlere erişim artar; dolayısıyla kimsenin düşüncesi kendisine ait değildir. Modern bireyin akılcı, kuralcılığının yerini kuralsızlık alır. Hiçbir kural tanımayan göçebe karakterler, sadece oyunsu bir evrenin içinde eğlenen oyunculardır artık.
Romanlarda bireyin dönüşümü ele almak adına klasik roman örneği olarak Orhan Kemal’in Murtaza, modern roman örneği olarak
Leyla Erbil’in Tuhaf Bir Kadın, postmodern roman örneği olarak Murat Gülsoy’un Sevgilinin Geciken Ölümü eserlerini incelemek uygundur.
Murtaza romanı, çizgisel zaman anlayışı, sosyolojik bakış açısı ve başkarakter Murtaza’nın varoluş sürecini anlatışıyla klasik bir romandır. Eserde tanrısal bakış açsının hâkim olduğu görülür. Anlatıcı karakterlerine geçmiş, şimdi ve geleceklerine hakimdir. Buna mukabil anlatım üçüncü kişi ağzından yapılır. Bu da tanrısal bakış açısının bir sonucudur. Anlatının merkezinde yazar vardır bu sebeple. Eserde dilbilgisi kurallarına sıkı sıkıya bağlılık görülür. Orhan Kemal, kendi dilini oluşturma çalışırken bile dili kurallarına uygun kullanır ve estetik zevki gözetir. Eserin kişi kadrosu geniş olmakla beraber yardımcı karakterlerin olmayışı, karakterlerin çoğunun kart karakter ve fon karakter oluşu, romanın kişi kadrosunu arz ettikleri önem açısından daraltır. Kişi kadrosunun kalabalık olmasının nedeni, yazarın okuru bilgilendirmek ve zaman ve mekânın sosyolojik çözümlemesi verebilmektir. Bu yönüyle kart ve fon karakter olarak kullanılan karakterler: Şehit Kolağası Hasan Bey (Murtaza’nın dayısı), Fen Müdürü, Kontrol Nuh, Azgın Ağa kart; Akile Hala (Murtaza’nın Halası), emniyet müdürü, komiser, Murtaza’nın karısı, kızları Emine, Firdevs ve Cemile, Murtaza’nın büyük oğlu Hasan, Murtaza’nın küçük oğlu Hasan, fabrika katipleri, işçiler, kahveciler, şefler, ustabaşılar, Demokrat Parti İl Başkanı fon karakterlerdir.
Murtaza romanı kendi öznel çerçevesinde oluşturduğu görev anlayışı ile etrafındaki insanlar üzerinde tahakküm kurmaya çalışan bir bekçinin öyküsünü anlatır. Bu bekçinin adı Murtaza’dır, kelime anlamı olarak Murtaza, irtiza edilmiş, seçilmiş(DEVELİOĞLU 1996:685) anlamlarına gelir. Buna mukabil Murtaza karakteri üstleri tarafından kurs görmüş ve onlardan sıkı terbiye alır. ‘Bilirsiniz nedir kanun? Gördünüz kurs? Aldınız büyüklerinizden sıkı terbiye?” “Almadınız. Bilmezsiniz nedir kanun, disiplin, kurs hem de. Konuşursunuz haminnem gibi!” Adama önemle eğildi, sır verircesine: “Bir vazife büyüktür bir namuzdan!’ (KEMAL 2017:16). Bu sebeple de etrafındaki insanlar üzerinde tahakküm kurmaya çalışır. Bu tahakküm kurma isteğinin bir boyutu Murtaza’nın güce olan hayranlığıdır. Bu güç istenci onda üstlerine karşı duyduğu hayranlık derecesindeki bağlılık duygusu ve onların yaşadığı lüks hayatı haklı görme şeklinde yansır. ‘Ona göre, güç yaşamın kendisidir. Bazen yaşama isteğinden de güçlüdür. Murtaza, kızı Firdevs’i fabrikada işin başında uyurken görür. Kurallarından, kendisinden taviz vermeyen Murtaza, kızını yere vurur ve kızının beyin kanamasından ölümüne sebep olur. Bu aynı zamanda Murtaza’nın güç gösterisidir.’ (BAYRAM 2018:195). Ve tabi kendi sınıfından olanlara hatta kendi kızına bile acımaz. Onun için varsa yoksa vazife vardır ve vazife, üstlerin emri olduğu iççin kutsaldır. Etrafındaki insanlar üzerinde tahakküm isteğinin bir diğer nedeni de Murtaza’nın narsisistik kişilik özellikleridir. Bu özelliğin gelişmesinin en büyük uyaranı ise şehir dayısı Kolağası Hasan Bey’e duyduğu hayranlıktır. Bu hayranlık onda bir fikri sabit olur. Tıpkı dayısı gibi düşman üzerine yalın kılıç atılarak şehit olmayı ve kanını mübarek vatan topraklarına akıtmayı ister. Bu özelliği ile Don Kişot’a benzer dayısı. Murtaza’nın da kendi sınıfında karşı vermiş olduğu mücadele ve onları değiştirme isteği, yel değirmenlerine karşı savaşan Don Kişot’la aynıdır. Çocukluk çağlarından beri libidinal enerjisini benliğine yönelten Murtaza, dayısını bir ayna yerine koyar ve onda kendini görür. ‘Normal narsisizmde bireyin, kendine güveni bulunur ve çevresinden gelecek olumsuz eleştiriler onun kendine olan güvenini sarsmaz. Öte taraftan beğenilme, takdir edilme genel olarak tüm insanlarda bulunan özelliklerdir.’ (BAYRAM 2018:194). Her insanda bulunan bu özellikler, Murtaza’da patolojik narsisistik seviyeye gelir. Murtaza’nın kişilik bütünlüğü zedelenmiş durumdadır ve kişiliğinde kopmalar vardır. Kişiliği şehit dayısı Kolağası Hasan Bey ve kendisi arasında bölünür ve çoğu zaman etrafındaki insanların varlığından bihaberdir, zaman ve mekândan kopuktur. Bu sebeple benmerkezcilik, empatiden yoksunluk, büyük taslamalar ve yüzeysel duygular sergiler. Bu da Murtaza’nın patolojik narsisistik kişilik özellikleri gösterdiğinin kanıtıdır. Murtaza etrafındaki insanlar üzerinde despotluğa Varna bir tahakküm kurmaya çalışır, etrafındaki insanların ne düşündüklerini önemsemez; dünyada sadece kendisi varmış gibi hareket eder. “Vazife bir sırasında görmeyecek gözün dünyayı, demeyeceksin evladım, ciğerparem!” Ev halkının süt dökmüş kedi sükununa yeniden emretti: “Haydi şimdi marş. Söndürün lambanızı ve yatın!” Çaresiz içeri çekilip kapıyı yavaşça kapadılar. Az sonra da aydınlık pencere karardı. Köşebaşındaki elektrikten hafifçe aydınlanan Murtaza’nın yüzü, dediğini yaptırmışların gururuyla memnun gülümsedi. Sonra sertleşti. Buradaki işi bitmişti. Kaz adımlarıyla rap rap rap uzaklaştı. Daha sonra da ‘gecelerin hakimi’ymişçesine düdüğüne sarılarak harap evler kalabalığından ibaret mahalleye dehşetle öttürdü: “Fırrrrrrrrrr!”(KEMAL 2017:16). Gece geç saatlere kadar çalışmak zorunda olan insanların uyumayışı, Murtaza için disiplin dışı bir davranıştır. Geçim sıkıntısı, masraflar onu ilgilendirmez.
Murtaza tüm bu özellikleriyle bir klasik roman başkarakteridir. Romanda ondan daha güçlü ve baskın bir karakter yoktur. Dürüstlük, doğruluk, namus, görev ahlakı gibi yüksek değerleri ondan başka kendisinde barındıran bir karakter yoktur. Roman boyunca Murtaza’nın birey olma savaşı anlatılır. Etrafındaki iki yüzlü, laçkalaşmış, değerlerini yitirmiş insanların karşısında bir Don Kişot gibi durur. Etrafındakilere üstünlük kurmaya çalışır. Bunu yaparken despot tavırlar sergiler. Her şeye rağmen değerlerine bağlılığından asla vazgeçmez. Romanın sonunda dahi bu tavrını sürdürür. Tüm umutlarını bağlayarak dayısının ismini verdiği küçük oğlu Hasan, bakkaldan çeyrek ekmek çalarken yakalanır. Çocuk hâkimin karşısına getirildiğinde, hâkim çocuğu affetme yanlısıdır. Çocuğun çok aç olduğu için ekmeği çaldığını belirten hâkime Murtaza ‘“Hayır!” dedi, “Olamaz aç benim oğlum! Kabul edemem açlığını! Velev olsa idi bile aç, çalmayacak idi, etmeyecek idi tenezzül hırsızlığa. Tükürecek idi kan, söyleyecek idi içtim kızılcık şerbeti! Şimdi sizden ederim istirham, edesiniz mahkûm, atasınız hapislere!” Sert bir dönüş, rap rap rap; çıktı gitti.’ (KEMAL 2017:360). Bu vesileyle gülünçlük derecesine varan kişilik özelliğiyle Murtaza, bir tip olmaya daha yakındır. Murtaza tüm bu uzlaşmaz tavırları, değerlerinden vaz geçmeyişiyle bir klasik roman kahramanıdır. Ve Murtaza kadınlara karşı da temkinli yaklaşır. Onları hakir görür. ‘Murtaza, ‘vazife bir sırasında’ kadınlara zerrece önem vermezdi. Yalnız vazife bir sırasında değil, sık sık. Kadın nereden bakılsa ‘bir kadın’dı işte. ‘Saçı uzun aklı kısa.’ İşitmemişti şimdiye kadar hiçbir kadının kurs görüp amirlerinden sıkı terbiye aldığını.’ (KEMAL 2017: 13). Onun bu durumu yine güç istenciyle alakalıdır. Kadınları güçsüz varlıklar olarak görür. Bu da kadına klasik bir bakıştır.
Leyla Erbil’in Tuhaf Bir Kadın’ı ise bir genç kızın, kadın olarak varoluş sürecini ve kimliğini topluma kabul ettirme çabalarını anlatır. Bu yönüyle modern roman, özellikle Türkiye’de ellili yıllardan sonra feminist etkilere açık hale gelir. Daha doğrusu kadının özgürleşme mücadelesi roman temalarından birini oluşturur. Bu minvalde Leyla Erbil, Tezer Özlü, Sevim Burak, Adalet Ağaoğlu gibi isimler öncü olurlar. Klasik romandaki sosyolojik odaklı anlatım, modern romanda bireyin iç dünyasını anlatan psikolojik odaklı anlatıya dönüşür. Roman artık, özneleşmiş bireyin ruhsal sıkıntılarını ve varoluşsal buhranlarını anlatır. Varoluşsal sancıların metne yansıyışında bireyin varoluşsal bırakılmışlığı, yalnızlığı, yabancılaşması ve bunalımları vardır. Böylece özneleşen bireyi anlatan yazar, kendi varoluşunu devam ettirmek için bilinçaltına, saplantılarına ve korkularına tutunur. Bunu yaparken özenin düşünceleri iç monologlar halinde verilir. Modern romanda bilinç akışına sıkça başvurulur. Kahraman bakış açısıyla oluşturulan modern metinlerde anlatım birinci kişi ağzındandır. Öznenin varoluşsal sancılarını anlatmak için kahraman bakış açısı ve birinci kişi ağzından anlatım uygun düşer. Kimliği parçalanmış, psikolojisi altüst olmuş, bilinçaltında yaşadıkları esere yansımış olan bireyi anlatan modern romanların dili de kopuk ve devrik cümlelerle doludur. Cümlelerin eksiltili, tamamlanmamış olduğu görülür. Anlatının odağında metin vardır bu sebeple. Varoluşsal sancıları anlatan modern metinler, anlatım ve dil olarak da türlerin sınırlarını zorlarlar. Tuhaf Bir Kadın romanı da bu saydığımız özellikleri içinde barındıran modern bir romandır. Zaman çizgisel olmakla beraber bu çizgisellik belli bir olay örgüsü etrafında devam etmez. Yazar, çizgisel bir düzlemde anları anlatır. Roman Kız, Baba, Ana ve Kadın olmak üzere dört bölümden oluşur. Kız bölümünde anlatıcı Nermin’dir. Bu bölümde Nermin’in ailesiyle ve ait olduğu entelektüel çevre ile ilişkilerine yer verilir. Gelenekçi aile yapısına ve baskıcı topluma karşı bit tavır sergileyen Nermin, bu bölümde annesiyle ve onunla cinsel ilişki imalarında bulunan Lombo adlı mekânın müdavimleriyle çatışır. Halit, Haydar gibi komünist karakterlerle ilişki kurar. ‘Annemin diktatörlüğünü, geçimsizliklerimizi, bir çeşit tutsak oluşumu, din baskılarını, acılarımı, özgürlüğümü elde edemezsem kendimi öldürmeyi düşündüğümü bile söyledim ona. Belki de kaçacağım evden, hiç kimsenin beni anlamadığını, tek arkadaşım Meral’i, şiire sığınarak ayakta durabildiğimi başladım anlatmaya.’(ERBİL 2018:17) der Nermin. Bu anlattığı kişi, kendisini anladığını düşündüğü, dostça sevdiği Halit’tir. Hatta Halit’le kaçmayı düşünür ama başaramaz. Bölümün sonunda özgürlüğünü elde etmek için çocukluğundan beri kendisinden hoşlanan Bedri ile evlenir. Baba bölümünde Nermin’in baş çarkçı babası anlatıcıdır. Gençliği ve orta yaşlılığı denizlerde geçmiş baba, ölüm döşeğindedir. Bu haldeyken kızıyla yaptığı konuşmaları hatırlar. Burada da Nermin aykırı söylemleri dikkat çeker. Nermin, sömürüye sessiz kaldığı, isyan etmediği için babasına tepki gösterir. Babası ise kızının bu tepkisini anlamsız bulur. Ona göre kızı ve çevresindekiler, haklarını savundukları işçi ve köylü sınıfının yaşadığı hayattan bihaberdirler. Babanın sayıklamaları ve yarı bilinçsiz bir şekilde etrafında gelişen olaylara ve yapılan konuşmalara iç monologlarla tepki verdiği bu bölüm, babanın ölümüyle biter. Ana bölümü, babanın ölümünden sonra yaşananları anlatan bölümdür. Bu bölümün anlatıcısı Nermin’dir ama bu bölümün Nermin’in gördüğü bir rüya şeklindedir. Baba ölmüş, eve akrabalar doluşmuştur. Nermin’in kocası Bedri evde okunan Mevlüde sarhoş gelir, Menekşe adlı bir karakter piyano çalmaya başlar. İhsan adlı bir karakter, müzik eşliğinde dans eder. Akrabalar Nermin’i ve kocasını ayıplar. Anne olaya müdahale ederek akrabaları evden kovar. Bu esnada Nermin eline bir kılıç alıp akrabaları kovalar. Sonrasında bu bölümün rüya olduğu anlaşılır. Son bölüm olan Kadın bölümünün anlatıcısı Nermin’dir. Nermin artık evli bir kadındır ve İşçi Partisi’ne üye olur. Komünizme giden yolda vereceği mücadelenin şeklini böyle tayin eder. Hatta bu uğurda halkı anlamak için bir gecekondu mahallesine taşınır. Burası Taşlıtarla adlı bir mahaledir. ‘Çok şükür, çok şükür halkıma; şu ne insan ne hayvan olan ne kurnaz ne aptal ne seven ne sevilebilen, bugüne dek en masum davranışlarına bile bir kulp takan o çürük yürekli yarısı yaratılmış yarısı yaratılmamış burjuvalardan beni çekip koparan halkımın aşkına şükür!’ (ERBİL 2018:158). Mahalleye bu duygularla Helen Nermin, mahalle halkına örgütlü mücadeleyi, sınıf bilincini anlatmaya çalışır ama erkekler geçim, kadınlar yemek derdindedir. Bu esnada kocasından boşanan Nermin mahalleyi terk eder ve gittiği ruh doktorunun tavsiyesi üzerine bir tatil yapmak üzere bir otele yerleşen Nermin, mahalledeki günlerini hatırlar. Kadın bölümü de Nermin’in mahalle hayatını anlattığı flashbacklerle verilir. İç monologların yoğun olduğu bu bölüm, aslında eserin en psikolojik yeridir. Çünkü evlendiğinin ilk günlerinde annesinin baskıcı tutumunun yarattığı etki ile kocasıyla cinsel ilişkiye giremez Nermin ‘Nermin’in içinde yaşadığı toplumda, cinsellik, duygusal yönünden koparılmış ve sadece biyolojik boyutuyla kavranmıştır.’ (DÜNDAR 2004:15). Uzun bir süre bu durum devam eder. Âdeta cinsellikten iğrenir. Cinsel ilişkiye girdiklerinde ise artık boşanma sürecine girerler. Çünkü Bedri onun devrimci mücadelesini komik ve gerçeklikten uzak bulur. Bu duygularla psikolojisi bozulan Nermin, bastırdığı cinsellik duygusunu hayali karakterle tatmin etmeye çalışır. Burada eserin anlatımında psikanaliz devreye girer. Psikanalize göre benlik üç katmanlıdır. Bu katmanlar, ilkel dürtülerin esiri olan ‘id’, aşırı ahlakçı olan ‘süper ego’ ve bu ikisi arasında ruhsal dengeyi sağlayan ‘ego ’dur. ‘id’i baskılayan ‘süper ego’yu engelleyip ‘id’in ihtiyaçlarını karşılayan ‘ego’, insan bilincinin denge unsurunu oluşturur. Yanında bilin de ‘bilinç’, ‘bilinçaltı’, ‘bilinçdışı’ gibi topografik ayrıma uğrar. Bastırılan duygular bilinçaltına atılır. Bilinçaltı bilinç tarafından bir sansür mekanizmasına maruz kalır. Psikanalizin kurusu olan Freud’a göre ‘Uyku sırasında sansür mekanizmasının zayıflaması sonucunda önce bilinçdışındaki dürtü ve arzular biçim değiştirerek imgeler haline gelir ve daha sonra bu imgeler sansür mekanizmasını aşarak bilince düzeyine’(YILMAZ 2011:3).Nermin’e olan budur,parçalanmış ve özneleşen benliği kendini rüyalarda bulur.Rüyalarına girip onunla konuşan iki erkekten biri İlyiç’tir(Lenin),diğeri ise Bolivya’dayken Che Guevara’nın çalışmalarına katkıda bulunmuş Mösyö Debray(Regis Debray)’dır. Cinsel ilişki için tercihi ise Joseph (Stalin)’dir. Joseph, Bedri ile birbirine karışır. ‘Duylur duyulmaz bir ses ‘Joseph! Bedri! Bedri! Joseph!’ diye inledi, ardından kaldırıp kaldırıp karyolaya vurdu kendini ve buluttan yapılmış bir topak kara gül gibi dondu kaldı.’(ERBİL 2018:186).Görüldüğü üzere Leyla Erbil’in Tuhaf Bir Kadın romanı ‘Nermin’in vitrinde ailesiyle ama esasen toplumsal değerlerle giriştiği mücadelede kendisini devrimci hareketin içinde bularak nasıl adım adım kadın olmaya doğru ilerlediğinin seyri üzerinedir(ÇELEBİ 2015: 21).Bu romanda artık birey özneleşir, yaşadığı toplumla sağlıklı ilişkiler yürütemez ve topluma yabancılaşarak bilinçaltına çekilir.
Birey bağlamında incelemeye tabi tutulacak son roman, Murat Gülsoy’un Sevgilinin Geciken Ölümü adlı romanıdır. Bu roman postmodern bir romandır. Her şeyden önce zaman mefhumu belirsizleşir bu romanda. Bireylerin ailesel bağları kopma noktasındadır, bu da bizi göçebeliğe götürür. Köksüz sapsız öznenin ölümü gerçekleşir, artık kişiler bir nesneden farksızdır. Hatta başkarakter Cem’in karısı Serap, bitkisel hayattadır, bir anlamda nesneleşir. Başkarakter Cem, kimlik çözülüşüne ve parçalanmasına uğrar. Bitkisel hayattaki Serap’la konuşur. ‘Cem kafasının yankılanan sesin gerçekten de Serap’a ait olduğu yanılsamasına bile isteye teslim olmayı alışkanlık haline getirmişti.’ (GÜLSOY 2018:69). Cem, bir araba kazası sonucu bitkisel hayata giren Serap’ı hastane köşelerinde süründürmeye razı gelmez, evde onun için özel bir oda hazırlar. Ve onun bakımını kendisi üstlenir. Serap ve kendisi için bir bebek telsizi alır, oda da olmadığı zamanlarda eğer Serap uyanır ya da herhangi bir ses çıkarırsa onu duyabilmek ister. Serap’ın uyanıp konuşabileceğine dair arzusu giderek bir fikri sabite dönüşür ve zihninde Serap’ı konuşturur. Serap ona ‘Gözlerimin açık olmasına aldanma. Ne seni duyabilirim ne Aslı’yı görebilirim. Ancak işte böyle kafanın içinde dır dır edip dururum da sen istediğin sürece’(GÜLSOY 2018:69) diyerek gazetedeki stajyer kız Aslı ile yakınlaşabileceğini ima eder. Lakin bunu ima eden aslında bölünen ve parçalanan öznedir. Cem, kendi kendisini doğrulamak için bu şizofrenik yöntemi bulur.
Romanın bir yerinde anlatıcı romana dahil olup başkarakter Cem ile konuşur ve aralarında şu oyunsu diyalog geçer:
‘Hayır nöronlara inanıyorum. Nöronlar tamamen ölmediği sürece umut vardır!
Bekle o zaman Cem. Bekle. Bu arada sen burada beklerken dışarıda hayat geçiyor. Hayat Geçiyor kapanalı çok oluyor. Böyle iyiyim ben, çok iyiyim.’(GÜLSOY 2018:63).Burada bahsedilen Hayat Geçiyor, Cem’in geçmişte çıkardığı bir derginin adıdır. Yazar, burada derginin adına göndermede bulunur. ‘Hemen her postmodern metinde ironiyle birlikte ve genellikle dile özgü oyun kavramının varlığını hissederiz.’(EMRE 2006:112).Çünkü artık bütünlüğünü kaybeden öznenin gerçeklikle bağları derinden sarsılır ve kendini oyunla ifade etmeye kalkışır. Daha da ileri götürürsek gerçeklik dediğimiz şey zaman gerçekliği simgeleyen imgenin gerçeğe dönüştüğü simülakrıdır. Bu durumda gerçeklikten söz edilemez. Çünkü artık gerçek hem göreceli hem de kendisini yansıtmak ya da gizlemek kullanılan imge tarafından öldürülür. Onun yerini gerçeklikten daha gerçek olan simülakrlar alır. ‘Eğer şüphecilerin iddia ettikleri üzre hakikat bir şey yoksa zaman geriye kalan tek şey oyundur; sözcüklerin ve anlamın oyunu.’(ROSENAU 1992:40).Oyun, postmodern romanda sadece estetik açısından sonsuz özgürlüğü ifade etmez.Eğlendirmek gibi bir işleve de sahiptir. Metnin birçok yerinde bu tarz oyunsuluklar mevcuttur. Hatta bazı karakter isimlerinde de bunlar görülür. Sözgelimi Serap karakteri bitkisel hayattadır ve sanki Cem için bir rüyadan ibarettir. Aslı karakteri ise kanlı canlı ve asıl olan bir karakterdir. Serap ile Aslı karakterini birleştiren nokta ise Cem’dir. Cem, kelime anlamı olarak birleştirmek manasına da gelir. Gülsoy, karakterlerin isimlerini bilinçli bir şekilde böyle verip onlarla oyunlar oynar. Aynı zamanda Aslı ile Serap karakterlerinin isimleri oksimoronluk oluşturur. Hem isimsel hem de bedensel olarak birbirlerine zıt karakterlerdir.
Metnin kişi kadrosu nispeten kalabalıktır. Başkarakter Cem’dir. Serap onun bitkisel hayattaki karısı, Aslı Cem’den hoşlanan gazetedeki stajyer kız, Erkan Serap’ın şirketten arkadaşı, Şefik Bey Serap’ın babası, Gülderen Hanım Serap’ın annesi, Salim Bey Serap’ın üvey babası, Merve-Kenan-Kemal Serap’ın üvey kardeşleri, Gamze Serap’ın yakın arkadaşı, Neşet Akıncı Cem’in yıllar evvel haberini yaptığı suçsuz bir mahkum, Neşet Cem’in ağabeyidir. Salim ve Şefik Beyler ile Gülderen Hanım bu romanın modern karakterleri, Neşet Akıncı ise peygamberliğe varan ermişliği ile postmodern bir karakter olsa da klasik olmaya yakın bir karakterdir.
Postmodern romanla birlikte bireyin konumu tamamen değişir. Her şeyden önce modern romanla birlikte özneleşen bireyin içi boşalır. Değerlerinden kopan bu köksüz karakter, göçebe bir profil çizer. Küreselleşme ile beraber çok kimlikli, çok kültürlü, çök katmanlı bir yapı arz eden bu göçebe, kendini ifade için büyük anlatılara ihtiyaç duymaz. Çünkü modernizmin çöküşüyle beraber içi boşalan büyük anlatılar, teknolojinin gelişmesiyle beraber postmodern bireyin ihtiyaçlarına karşılık veremez. Zaman hızlanmış, mesafeler kısalmış, kültürler arası etkileşim artmıştır. ‘Televizyon ekranındaki herkesin birer deney faresi gibi algılandığını ve izleyicinin rahat koltuğunda keyfe keder düşünceler üretme hakkını doğal olarak kendinde gördüğünü’(GÜLSOY 2018:27) belirten başkarakter Cem, aynı zamanda postmodern durumu da verir. Herkesin evinde bir televizyon ve internet vardır. Herkes, her şey hakkında istediği yorumu yapabilir. Bu nispette karısını öldürmekle suçlanıp hapse giren Neşet Akıncı’nın mistik söylemlerini delilik olarak gören Serap’ın bu tarz yorumlar yapması normaldir. Postmodern bireyin inançlara olan bağlılığı da sarsılır. ‘Gerçi nüfus kağıdından din hanesini sildirecek kadar da uzak hissetmezdi kendini; daha çok ‘kayıtsızdı’ denilebilir. Kadere inanması için hiçbir sebep yoktu.’(GÜLSOY 2018:38).Serap’ın ölümüne sebep olan kaza ile ilgili düşüncelere dalan Cem, burada kaza ve kadere inanmadığını belirtir. Cem’in abisi Neşet de bir araba kazası sonucunda vefat eder. Neşet, devrimci bir karakterdir. Cem’in tam bir idoldür yaşadığı zaman. Sosyalist çizgideki düşünceleri ile komünizme giden yolda yürüyen Neşet, Cem’e büyük işlerin sorumluluğunu üstüne almış önemli bir insan olarak görünür. Cem Neşet’in ölümüyle büyük anlatılara olan inancını yitirir. Aynı zamanda abisinin ölümü Cem’in aile bağlarının da zayıflamasına, çözülmesine neden olur. Modern bireyi temsil eden anne ve baba, burjuva tarzı bir hayat sürerlerken oğullarını kaybederler, bu kaybediş onlarda bir parçalanmaya neden olur. Cem’e karşı ilgilerini yitirirler ve Neşet’in anılarıyla yaşarlar.
Romanda Neşet Akıncı’nın hapse girişiyle beraber oluşturmaya başladığı profil, mistik tecrübelere açılır. Kendisini peygambere yakın bir varlık olarak görmeye başlar. Suçsuz olduğu anlaşılmasına rağmen karısını öldürüp öldürmediği konusunda muğlak konuşmalar yapar ve Cem’i ziyaretinde ona ‘Berzah aleminde bir toz zerresi gibi o hayalden ötekine geçiyordum. Ellerimi uzattığım yerdeki hücremin duvarları bu dünyanın sınırlarıydı. Berzah’taydım…Yaradan’ı benden ayıran o incecik çizginin üzerinde bir noktadaydım.’(GÜLSOY 2018: 188) der. Bu hapisteyken hücreye gönderildiğinde yaşadığı bir deneyimdir. Artık kendisini berzahta hisseder, hatta berzahı da geçer. Berzah, onun için yaratıcı ile kendi ruhu arasındaki sınırdır. Bu sınır bedendir. Dini inanışlarda ölenlerin ruhlarının kıyamete kadar bekletildiği yer(URL 2) olan berzah, Neşet Akıncı için Yaradan’a ulaşması için aşması gereken bir sınırdır. Lakin aynı durum Cem için de geçerlidir. Cem, hayatı sembolize den Aslı ile ölümü sembolize eden Serap arasında bir sınırdadır. Hatta direk kendi varlığı, Aslı ve Serap için bir berzahtır. Onların varlığını, kendi varlığında birleştirir. Bedensel hazların doyumu için Aslı’yı düşünen Cem, sanki âşık olduğu kadının ölümünü beklemektedir. Ona bu düşünceleri söyleyen Serap gibi gözükse de aslında kendisidir. Böylece postmodern bir özne olan Cem, Aslı ile Serap arasında parçalanmış bir kimliğe bürünür. Anlatıcı ‘Biz ancak bir kitabın içinde yazılı olan bir hikâyenin kahramanları olarak acı çekiyoruz’ (GÜLSOY 2018:189) diyerek üstkurmacaya açılır. Üstkurmaca, kurgu ve gerçek arasındaki yazıma yönelik soruları ortaya koymak için bilinçli ve sistematik olarak eserin kendi statüsüne dikkat çeken kurgusal yazımdır (ÖREN 2016:16). Anlatının devamında ‘Sayfalar ilerliyor ve sıramız gelince yapmamız gerekeni yapıyor, bunları kendi irademizle yaptığımızı sanıyoruz…’ (GÜLSOY 2018:189-190) denilere parçalanmış öznenin hayat ve anlatı içerisindeki konumuna da dikkat çekilir. Artık özne, kendi varoluşunu bir üstkurgunun içinde bulur, kimliği ise metinlerarası bir düzlemde çok katmanlı ve çok kültürlüdür. Çünkü artık insan kendi varlığını başkalarının varlığında bulur. Romanında sonuna doğru kişiler ve yaşanan olaylar iyice muğlaklaşır. Neşet Akıncı ile Neşet birleşir. Neşet Akıncı, Cem’in abisinin varlığını devam ettirmek için kurguladığı bir varlık gibi görünür, berzahta bir varlık. Âmâ tam olarak öyle değildir. Karısının ölümü bekleyen Cem ile karısını öldürmekten hüküm giyen Neşet Akıncı arasındaki sınırlar da silikleşmeye başlar. Sanki Neşet Akıncı kendisidir. Ve karakterlerin hepsi bir berzah aleminin içindedir. Kitabın sonunda anlatıcı ‘Berzah’takiler için hatırlanması güç bir rüyadan ibaret olan gerçeklik, meçhul yaratıcının zihninde acının ve kederin ipliğinde örülmeye devam ediyordu.’(GÜLSOY 2018: 208) der. Sanki tüm yaşananlar bir rüyadır. Bu postmodern rüyada birey, tüm parçalanmışlığı, göçebeliği ve savruluşu ile edilgin bir öznedir. Çünkü ‘zaten ben bir başkasının yerine konmuş biriyim’(GÜLSOY 20018:207).
SONUÇ:
Edebi eserler, değişmez içerik ve biçim özelliklerine sahip, sürekli aynı konuların tekrarı olan durağan yapıda anlatılar değildir. Her metin birbirinden farklı özellikler arz eder. Birbirinden farklı biçim, içerik ve tür özelliklerine sahip edebiyat eserleri, kendi içlerindeki organik bütünlükleri ile değişime ve gelişime açıktır. Türler arasında en fazla değişime uğrayan tür ise romandır. Çünkü roman, içinde yaşanılan çağa, topluma ve kültüre göre sürekli başkalaşır. Sözgelimi birey-insanın varoluş hikayesini anlatan sosyoloji odaklı klasik roman, yerini bireyin iç dünyasını anlatan psikoloji odaklı bir romana bırakır. Bu roman, postmodernizmle birlikte başkalaşıp odaksız bir anlatıya dönüşür. Bu odaksız anlatı, küresel, çok kültürlü bir ortamdan doğar. Bu nispette birey de romanın başkalaşım, dönüşüm ve gelişimden etkilenir. Bu sebeple Murtaza, Tuhaf Bir Kadın ve Sevgilinin Geciken Ölümü romanları, bilhassa başkarakterlerin dönüşümü bağlamında bireyin farklı dönemlerde hallerini yansıtırlar.
Klasik roman örneği olarak incelenen Murtaza romanının merkezinde Murtaza adlı karakter vardır. Roman, bu başkarakterin varoluşunu ve gelişimini anlatır. Tanrısal bakış açısı ve üçüncü kişi ağzından anlatılan bu karakterin öyküsü, Murtaza’nın uzlaşmaz tavrı, çelik gibi iradesi, diğer karakterler içinden sıyrılarak kendisini var etmesi bağlamında bireye bakış açsının klasik olduğunu gösterir. Bu romanda birey, tüm kişilerin kendisini var etmek için kurgulandığı, tam bir kahraman özelliği gösteren, yüksek değerlerin kendisi üzerinden vermeye çalışıldığı bir bireydir. Orhan Kemal, Murtaza’nın şahsı üzerinden yaşanılan dönemin sosyolojik bir panoramasını verir. Tuhaf Bir Kadın romanında ise birey yıkıma uğrar, artık akıl ve bilim ona yetmemektedir. Çünkü aklın ve bilimin sonucu dünya için kan, gözyaşı ve yıkıma götürür onu. Kahraman bakış açısı ve birinci kişi ağzından anlatım vardır. Romanın başkarakteri Nermin, yaşadığı toplumla ve ailesiyle uzlaşamayan, bu nispette onlara yabancılaşan bir profil çizer. Bunun yanında cinsel kimliğinin özgürleşmesi mücadelesi içindedir. Cinsellikten iğrenecek kadar uzaktır. Annesinin baskıcı uygulamaları sonrasında kendini bilinçaltına ittiği duyguların uyku-rüya sırasında gün yüzüne çıktığı tecrübeler yaşar. Varoluş sancıları, kimlik bunalımları, devrimci mücadelesinin hüsrana uğrayışıyla bunalan Nermin, bireysel olarak parçalanır ve artık özneleşir. Romanın psikolojik ve kasvetli yapısı, yabancılaşan Nermin’i bir anti-kahramana dönüştürür. Sonuç olarak Murtaza’daki birey-insan, Tuhaf Bir Kadın’da kendine has özelliklerini yitirmiş özneye dönüşür. Sevgilinin Geciken Ölümü romanının başkarakteri Cem, özenin ölümünü yaşar. Hayat onun önüne ne verirse, onu nereye sürüklerse onu yaşar. Bakış açının değiştiği, anlatıcının bazen üçüncü kişi, bazen birinci kişi olduğu roman, odaksız bir anlatı görünümü sergiler. Bu durum başkarakter Cem’e de yansır. Hayat ile ölüm, Aslı ile Serap, Yaradan ile Beden arasında savrulan, silikleşen Cem, berzahtadır. Kadere ve dine olan inancı sarsılmış, büyük anlatıların getirdiği yıkımla aidiyetlerini yitirmiştir. Köksüz sapsız, göçebe bir görünüme ulaşan Cem, her şeyi bir oyunun, bir rüyanın içinde yaşıyor gibidir. Edilgin bir şekilde varlığını devam ettirmeye çalışırken anlatıcının yarattığı bir kurmaca evrenin içindedir. Anlatıcı Cem ile konuşarak onun kişilik bölünmesini körükler. Bu yönleriyle Cem, postmodern bir bireydir.
Sonuç olarak klasik, modern ve postmodern eserlerde farklı görünümlere işaret eden birey kavramı, klasik yapıtlarda üstün özellikleri, yüksek değerleri ile anlatı boyunca sürekli dönüşüp gelişir. Roman da bu bireyin bireysel dönüşüm tarihini anlatan bir kurgu özelliğindedir. Bu durum Aydınlanma Çağı ile gelen bilimin ve aklın egemenliğinin bir sonucudur.20.yy’a gelindiğinde artık bu birey-insan, savaşların ve sömürge yarışlarının getirdiği yıkımla akla ve bilime olan inancını yitirerek özneleşir. Artık bir kahraman değil, psikolojik buhranlar yaşayan, varoluş sancıları çeken bir öznedir. Postmodern sürece gelindiğinde özne, artık kesin bir yıkıma uğrar ve ölümü gerçekleşir. Hiçbir düşüncesine kendisine ait değildir. Çok kültürlü, çök katmanlı, çok kimlikli bir yapı sergiler artık yersiz yurtsuz bir göçebedir, onu dünyaya bağlayan köklerini yitirir. Oyunsu bir evren içinde varlığını devam ettirmeye çalışır.
KAYNAKÇA:
BAUDRİLLARD, Simülakrlar ve Simülasyon, Doğu Batı Yayınları, Ankara,2021.
BAYRAM, Sibel, Psikanalitik Bir Okuma: Murtaza, Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, Yıl:6, Sayı:83, Aralık,2018, s.192-201.
BEST, Steven- KELLNER, Douglas, Postmodern Teori, Ayrıntı Yayınları, İstanbul,1998.
ÇELEBi, Kübra. Leyla Erbil’in Tuhaf Bir Kadın Romanında Sosyalizm ve Gelenek Arasında Sıkışmış Bir Kadın: ‘Nermin’. IV. Türkiye Lisansüstü Çalışmalar Kongresi, 19, s.19-29.
DEMİR, Fethi, Postmodeern Romanda İnsanın Konumu, International Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 8/4 Spring 2013, p. 607-616.
DEMİR, Fethi-SÜLÜ, Nahide Ece, Kiralık Konak, Kör Baykuş ve Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu Örnekleri Üzerinden Tür Olarak Romanın Dönüşümü, Jass Studies- The Journal of Academic Social Science Studies, Yıl:14, Sayı:84, Bahar,2021, s.179-196.
DEVELİOĞLU, Ferit, Osmanlıca Türkçe Ansiklopedik Lügat, Aydın Kitabevi, Ankara,1996.
DÜNDAR, Hülya, Leyla Erbil’in Romanlarında Cinsellik Sorunsalı, Yüksek Lisans Tezi, Bilkent Üniversitesi,2004, s.15.
ECEVİT, Yıldız, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, Everest Yayınları, İstanbul,2021.
ECO, Umberto, Açık Yapıt, Can Yayınları, İstanbul: 2001.
EMRE, İsmet, Postmodernizm ve Edebiyat, Anı Yayıncılık, Ankara,2006.
ERBİL, Leyla, Tuhaf Bir Kadın, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul,20018.
GÜLSOY, Murat, Sevgilinin Geciken Ölümü, Can Yayınları, İstanbul,2018.
IŞIKTAŞ, Bilen, Rast Müzikoloji Dergisi Cilt: II, Sayı:1,2014, s.108-119.
KEMAL, Orhan, Murtaza, Everest Yayınları, İstanbul,2017.
ROSENAU, Pauline Marie, Posst-Modernizm ve Toplum Bilimleri, Ark Yayınları, İstanbul,1992.
ÖREN, Aytaç, Üstkurgu/Üstkurmaca Üzerine, Hece Yayınları, Ankara,2016.
TOFFLER, Alvin, Şok, Altın Kitaplar Yayınları, İstanbul,1974.
TEKİN, Mehmet, Roman Sanatı: Romanın Unsurları, Ötüken Neşriyat, İstanbul,2016.
URL1: https://sozluk.gov.tr/Birey
URL2: https://sozluk.gov.tr/Berzah.
ÜSTÜL ENGİN, Zeynep Özlem, Yüzyılımızın Postmodern Bireyi ve Baudrillard’ın Birey Anlayışı, İstanbul Üniversitesi Hukuk Fakültesi Mecmuası, Cilt:63, S:1-2, 2005, s. 139-167.
YILMAZ, Elif, Matmazel Noraliya’nın Koltuğu ile Suç ve Ceza Romanlarının Teknik ve Psikanalitik Açıdan Karşılaştırılması, Yüksek Lisans Tezi, Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi,2011, s.15.
