Dior’un bir silueti ya da Balenciaga’nın dikişi, toplumsal bellekte Delacroix’nin fırça darbeleri kadar iz bırakabilir mi?
Küratoryal zekanın ön plana çıktığı sıra dışı bir sergi; Louvre Couture

Yirminci yüzyılın en etkili şairlerinden T.S. Eliot, Harvard Üniversitesi’nden mezun olduktan sonraki ilk yılını Paris’te geçirir. College de France’da felsefe derslerine katılır, Fransız edebiyatına derinlemesine dalar, Alain – Fournier gibi dönemin şairleriyle dostluklar kurar. Ancak bu yoğun entelektüel ortam Eliot için ilham verici olduğu kadar yorucu da olmuştur. T.S. Eliot, daha sonra Paris deneyimini değerlendirirken, “The chief danger of Paris is that it is such a strong stimulant”, (Paris’le ilgili en büyük tehlike çok güçlü bir uyarıcı olmasıdır) ifadesini kullanmıştır.

Bir kentle ilgili en doğru edebiyatçım tespitlerinden biri olduğunu düşündüğüm bu ifade, şairin Paris’te geçirdiği 1910 – 11 yıllarının yansıması olsa da bugünün Paris’ini ziyaret edenlere de pekala rehberlik edebilir.

Paris’in sunduğu sanatsal ve kültürel zenginlik, bireyin duygu ve zihin dünyasını zorlayacak bir uyarıcı görevini bugün de yeteri kadar görüyor.

Son Paris seyahatinin hazırlıklarını yaparken, aklımda mutlaka görmeliyim dediğim, birbirinden epey farklı iki sergi vardı. İlki teknolojiyi sonuna kadar kullanması ile dünyada çokça ses getiren Clubbing idi. Grand Palais Immersif’te yer alan bu sergi esas olarak gece hayatı kültürüne interaktif bir yolculuk sunuyor. Sahne tasarımcısı Pierre Giner tarafından tasarlanan sergi, 1.200 m²’lik bir alanı ziyaretçiler için bir dans pistine dönüştürüyor. Sergi, New York’tan Berlin’e, São Paulo’dan Paris’e uzanan elektronik gece hayatının tarihini müzik, dijital avatarlar ve ikonik anlatılarla keşfetmenizi sağlıyor.

Ziyaretçiler açısından en unutulmaz deneyim ise sergi alanında farklı tarzlarda kendi dijital avatarlarını oluşturabilmeleri elbette.

Sergi, gece hayatının sadece eğlence değil, aynı zamanda kültürel ve politik bir ifade biçimi olduğunu vurgulaması bakımından önemli.

İkincisi ve bu yazının konusu ise, Louvre Sarayı’nın salonlarında moda ve tarihin iç içe geçtiği benzersiz bir anlatı:
Louvre Couture.

Moda tarihsel bağlamda çoğu zaman hafiflikle, geçicilikle, yüzeysellikle özdeşleştirilmiştir. Neredeyse tanımı gereği böyledir. Oysa Louvre Couture, modanın görünen yüzeyinin altına inerek bize başka bir şey söylüyor.

Paris’te bir kez daha anlıyoruz ki moda yalnızca giyinmek değil; bir dönemi kuşanmak, bir zamanı üstlenmektir. Giysilerimiz her zaman ait olduğumuz toplumun kültürel birikiminin hafızasıdır.

Hepimiz içten içe kıyafetlerin ister geleneksel ister modern olsun, yalnızca onları taşıyan bedenleri giydirmediğini aynı zamanda ideolojileri, sınıf çatışmalarını, arzuları ve hayalleri taşıdığını da bilmez miyiz?

Hatta folklorik anlamlar taşıyan etkinlikler dahi buna dahildir. Son yıllarda kırsaldan kente göç eden kına geceleri geliyor hemen aklıma. Aile yadigarı tek bir bindallı giymekle başlayan adet son birkaç yılda gelin adaylarının gece boyunca on ayrı abiye değiştirdiği kendi çapında bir çeşit kentli orta sınıf moda gösterisine dönüştü.

Giyim kuşam insan yaşamında bu denli yer kaplarken dünyanın en büyük müzesi sayılan Louvre’da geçen ocak ayında açılan serginin her milletten ve her türlü sosyal sınıftan bireyin ilgisini çekmesi şaşırtıcı sayılmaz. Ancak ilginin eriştiği sayıların büyüklüğü gene de şaşırtabilir. Louvre Couture’u ilk üç ay altı yüz bin ziyaretçi gezmiş. Hatta müze yönetimi sergi boyunca günlük ziyaretçi sayısını otuz bin kişi ile sınırlamak zorunda kalmış.

Kırk beş ayrı modaevinden ödünç alınan yüz tasarım parça, dokuz bin metrekarelik alana son derece titiz bir çalışmayla yerleştirilmiş. Serginin yenilikçi yaklaşımı modayı yalnızca estetik bir disiplin değil tarihsel bir anlatı, felsefi derinlik ve kültürel bir şifre olarak yeniden tanımlamak gibi iddialı hedefler koyuyor.

Sergiyi gezmeden önce merak edip araştırdım, Louvre Müzesi’nde sergilenen otuz beş bin sanat eseri arasında gerçek anlamda (metal zırhlar ya da mücevherle süslü taçlar dışında diyelim) sadece on üç adet giysi bulunuyormuş. O da eski bir Katolik tarikatı olan Kutsal Ruh Tarikatı’na ait pelerinlerden ibaret. Louvre’un orijinal koleksiyonunda giysileri sadece duvarlardaki farklı dönemlere ait tablolarda görmek mümkün. Müzede tekstil unsuru genelde dev boyutlarda işlenmiş duvar halıları şeklinde yer almakta ki bunların da her biri ayrı bir sanat eseri zaten. Sayfalarımızda paylaştığımız karelerde sergiye ait bazı tasarımın bu dev tarihi panoların önüne yerleştirildiğini görebilirsiniz.

Sergi bu anlamda Louvre’un hem saray hem müze kimliğine uygun düşen görsel bir şölen sunuyor bizlere.

Zamanın Terzisi Louvre ve Kumaşın Belleği Couture

Serginin benim için en etkileyici tarafı gerçekten de hayranlık uyandıran “küratoryal zekası” oldu diyebilirim.

Sergideki küratoryal yaklaşım, kıyafetleri vitrinin arkasına hapseden geleneksel yaklaşıma tabiri caizse meydan okuyor. Parçalar, Louvre’un daimi koleksiyonlarıyla birlikte, onlara değerek, hatta zaman zaman onları tamamlayarak sergileniyor. Giysilerimiz bedenin ve toplumun belleği ise Louvre gibi tarihi ve görkemli bir sahnede, biz izleyiciler bunu hangi bağlamda gözlemleyebiliriz?

Sergi, haute couture’ün ikonik parçalarıyla Louvre’un paha biçilmez koleksiyonu arasında çapraz bir diyalog kurarak bunu başarıyor.
Louvre Couture sergisinin arkasındaki küratöryel ekip, yalnızca bir moda tarihini sunmakla kalmayıp, modanın bir sanat dalı olarak müzeye nasıl yerleşebileceğini ustalıkla göstermeyi amaçlamış.

Sergi alanına adım attığımda karşıma ilk çıkan Versace’nin 1997 koleksiyonuna ait, üzerine altın sarısı simlerle pek çok haç işlenmiş ikonik elbisesi oluyor. Eklektik bir zevki olduğu bilinen Gianni Versace, bu öğeleri aynı yıl New York’taki Metropolitan Sanat Müzesi’nde düzenlenen “Bizans’ın Görkemi” sergisinden esinlenerek tasarlamış. Uzun süre bu moda anıtının önünde duruyorum, seyrediyorum. Neden sonra başımı çevirdiğimde elbisenin hemen çaprazında üzerine altın gümüş işçiliğiyle minyatür ikonograflar işlenmiş bir Vraie Croix ( Gerçek Haç: Hristiyanlıkta bir çeşit Kutsal Emanet sayılan obje) olduğunu fark ediyorum. Louvre’un kendi koleksiyonuna ait bu eserin on birinci yüzyıl Bizans dönemine ait olduğunu anlayınca ilgim daha da artıyor.

Bu noktada serginin küratörlerinin adını anmadan geçmek, verilen emeği küçümsemekle kalmaz projenin doğru anlaşılmasına da engel oluşturur kanısındayım.
Açıkcası Louvre’un ilk kadın direktörü Laurence des Cars’ın bu sergiyle birlikte kurumsal bir devrime öncülük ettiğini düşünenler az değil.

Bu türden yorumlar bana abartılı gelse de, des Cars’ın sanat tarihi ile haute couture arasındaki estetik ve simgesel kesişimleri projeye titizlikle yansıttığı su götürmez bir gerçek. 59 yaşındaki Des Cars, Louvre’den önce Muse de Dorsay’ın başında idi.

Serginin baş küratörü ise aynı zamanda tanınmış bir sanat tarihçisi olan Olivier Gabet. Dünya basınında çıkan yazılarda, müze arşivindeki materyalleri canlı bir anlatı haline getirmekte kendisinin kritik bir rol üstlendiğinin altı çiziliyor. Gabet modanın geçici değil tam tersi kalıcı bir hafıza biçimi olduğunu savunuyor. Bu bağlamda giysileri yalnızca cansız vitrin objeleri değil, yaşayan belgeler olarak kurguladığını görüyoruz. Bu sayede müzedeki sanat koleksiyonları ikincil pozisyonda kalmadıkları gibi sergilenen moda parçaları ile güçlü bir iletişim de kurabilmiş.

Gabet, “Louvre Couture” ile müzenin klasik sanat algısını bozmadan, genç kitleleri müzeye çekmeyi hedeflemiş ve bunu da başarmış görünüyor.

Louvre’un dekoratif sanatlar bölümü sorumlusu Maria Brimicombe’un envanter bilgisi ve emeği de serginin başarısında önemli rol oynamış. Dokuz bin metrekarelik sergi alanının büyük bölümünün müzenin dekoratif sanatlar kısmının oluşturduğu ve bu alanda mobilya, mozaik, cam, tekstil, mücevher, silah gibi onlarca çeşitten binlerce parça saklandığı düşünülürse Brimicombe’siz bu işin kotarılamayacağı aşikar.

Sergiyi dolaşırken çektiğim fotoğraflarda Dolce Gabana’nın en ikonik haute couture (yüksek moda) tasarımlarından kabul edilen altın renkli tunik elbisesi öne çıkıyor. Yoğun boncuk işlemeli elbisenin en çarpıcı tarafı göğüs kısmında Bizanslı bir kadın portresi (muhtemelen Theodora) barındırması. Bu çok özel parça, moda evinin Bizans mozaiklerinden esinlenerek hazırladığı ve o günlerde büyük beğeni toplayan 2013 sonbahar kreasyonuna ait. Elbiseyi karşımda kanlı canlı görmek “moda asla sadece moda değildir” diyen benim için heyecan verici idi. Sanat eseri kıvamındaki tunik, 12’inci yüzyıla ait bir melek başı mozaiğinin çaprazına konumlandırılmış.
Melek başı ise Venedik’teki Torcello Adası’nda yer alan Santa Maria Assunta Bazilikası’ndan getirilmiş. Daha doğrusu sergiye ödünç verilmiş. Sergide ayrıca mücevherle süslenmiş son derece gösterişli Dolce Gabbana çanta ve eldivenler de yer alıyor.

Markanın 2015 yılına ait Dolce & Gabbana parçalar, Louvre’un dekoratif sanat koleksiyonlarının sergilendiği bölüme özenle yerleştirilmiş. Aslında “eşleştirilmiş” demek daha doğru. İngilizcede “bling” olarak tabir edilen bu eserler, statü sembolü mücevherlerden oluşuyor. Karşımdaki elbise de mozaik süslemeler, altın işlemeler ve mücevheri çağrıştıran detaylarıyla dönemin ihtişamını çağrıştırıyor hatta yeniden üretiyor. Bu şekilde, moda bir aksesuar olmanın ötesine geçerek müzenin içinde yaşayan sanat eserleriyle gerçek bir etkileşime giriyor.

Konuya yabancı okurlar için şunu belirtmekte yarar var ki, Louvre Couture moda evlerinin bir müzede gerçekleştirdiği ilk etkinlik değil. Özellikle Anglo Sakson müzecilik bu alanda Fransızlardan epey önce davrandı.

New York’taki Metropolitan Museum of Art (MET) bünyesinde yer alan “Costume Institute”un moda tarihine ışık tutan sergileri her yıl büyük ses getirir. Moda dünyasının en önemli gecelerinden kabul edilen ve her sene dünya basınında geniş yer bulan MET Gala ise hem enstitünün sergi açılışını kutlayan hem de sergiyi finanse etmek için yüksek miktarda bağış toplayan bir etkinliktir.

Elbette başka örnekler de mevcut. Geçmiş yıllarda Londra’daki Victoria&Albert Museum’da , Houston’daki Museum of Fine Arts’ta ve Belçika Antwrep MoMu’da Alexander McQueen, Christian Dior, Balenciaga ve Vivienne Westwood gibi markaların özel arşiv sergileri açıldı. Ancak bu sergilerin dünyaca ünlü markaların retrospektiflerini sunmak dışında bir iddiası yoktu.

Aynı bağlamda Paris Moda Müzesi, Paris’in resmi moda müzesi olarak pek çok kez Chanel, Balenciaga, Azzedine Alaïa gibi Fransız markalarının retrospektiflerine ev sahipliği yaptı.

Bu türden sergiler genelde tek bir tasarımcının evrimini göstermek ister. Bireysel tarz öne çıkar, genelde kronolojik bir sıra izler ve sergi alanlarındaki yerleştirme sıradandır, iddiasızdır. Başka deyişle üzerinde fazla kafa yorulmamıştır.

Louvre Couture’u farklı kılan ise neredeyse bu saydıklarımın tam tersini hedefliyor oluşu. Tasarımcıların show room’u olmak yerine moda evlerini bir kültürel miras öğesi olarak sunuyor. Marka kimliğini tarihsel ve estetik bağlama oturtmayı deniyor. Kurgu hiçbir şekilde düz bir tarih sırası izlemiyor, tamamen tematik ve mekana özgü. Modaevlerini adeta köklü bir hanedan birer tarihî aktör ve onun da ötesinde bir sanat akımı olarak konumlandırıyor.

Yerleştirmede Louvre’un galerileri, avluları, saray kısımları serbestçe kullanılmış. Hatta bu mekansal çeşitlilik ve derinlik nedeniyle serginin bazı kısımlarını atlamanız oldukça mümkün. Önceden okuyup, araştırıp, bilerek gitmekte yarar var.

Hep altını çizmeye çalıştığım gibi kuratörlük anlayışı burada estetik bir aranjmanın ötesine geçmiş. Dior’un zaman dışı formları, Balenciaga’nın heykelsi çizgileri ya da Schiaparelli’nin sürrealist tasarımları antik çağdan kalma objelerle, Ortaçağ ikonalarıyla ya da sayfamızda en parlak örneklerini gördüğünüz Napolyon döneminin görkemiyle yan yana yana gelebiliyor. Sergiye en az iki saat ayırmak şart. Şahsen ilk saatin sonunda serginin esas olarak, “Moda Avrupalıdır çünkü tamamen Avrupa sanatından ve kültüründen beslenmiştir” mesajını verdiğini net olarak kavradım.

Eskiden saray olarak kullanılan ve 1993’te halka açılan Üçüncü Napolyon Apartmanları denilen kısım hiç bozulmadan günümüze gelmiş ve gerçekten göz kamaştırıcı bir atmosfere sahip. Bu ihtişamın ortasında Iris van Herpen’in “Syntopia’sı hem organik hem fütüristik bir heykel etkisi uyandırıyor. Moda tarihine “Syntopia Dress” olarak geçen elbise, 2018 koleksiyona ait çok özel bir tasarım. Elbise kuşların kanat hareketleri ile sinir sistemlerinden esinlenerek tasarlanmış ve görsel olarak bir kuşun kanat çırpışındaki aerodinamiği taklit ediyor diyebiliriz. Üretim sürecinde kullanılan 3D baskı ve lazer kesim teknikleriyle de gerçekten kuş olup uçacakmış hissi veriyor.

Ancak ben bu serginin küratörlerinden biri olsam, Syntopia’yı Louvre’un başyapıtlarından sayılan Semadirekli Nike (Yunan mitolojisinde zafer tanrıçası) heykelinin hemen önünde ya da karşısında sergilemeyi tercih ederdim.

Kumaşın doğayı taklit eden dalgalanışı, mermerin katılığına tezat oluşturur, zamanın durağanlığı ve hızı arasında sağlam bir kurgu oluşurdu. Kanatlı Zafer Anıtı olarak da bilinen antik eser, zihnimde form ve hareket mükemmelliği açısından Syntopia ile gerçek bir uyum içinde. Görselleri inceleyince eminim okurlar da bana hak verecektir. Bu arada heykelin bize çok yakın bir yerden geldiğini, heykeltraşın Rodos adası kökenli olduğunu eklemek isterim.

Serginin 01 nolu parçasının Dior’un “New Look” (Yeni Görünüm) dönemine ait olması bilinçli bir tercih mi yoksa bir tesadüf mü bilemedim. Ancak bu çarpıcı silüetin önünde bir özçekim yapmaktan da kendimi alamadım. Beyaz üzerine siyah işlemeli elbise ince belli, geniş etekli, ultra feminen bir form taşıyor. Sergi, bu özel Dior parçasını Louvre’un on sekizinci yüzyıl dekoratif sanat eserleriyle yan yana yerleştirerek, “couture” ile sanat tarihi arasında güçlü bir görsel ilişki kurmuş.
Fransızca çiçek tacı anlamına gelen Corolle, Christian Dior’un savaş sonrası Paris’inde tanıttığı ilk koleksiyonu ki görseldeki elbise de o tarihi koleksiyonun bir parçası. 1947’deki defile büyük yankı uyandırdı ve basın tarafından “New Look” olarak adlandırıldı. Yeni akım, İkinci Dünya Savaşı’nın kıt kanaat ve işlevselliğe odaklanan giyim anlayışının tamamen terk edilmesine dayanıyordu. New Look, zerafet ve dişiliğin yanı sıra gösterişin de dönüşü demekti. Göğüs ve bel abartılarak vurgulanır, kalçadan genişleyen çan etekler diz altına kadar uzanır, bugün için ön inanması güç de olsa tek bir parça için yirmi – kırk metre kumaş harcanırdı.
1939-45 arası yaşanan kumaş kıtlığı ve askeri üniformaların boğuculuğundan sonra, Dior’un bol kumaşlı, lüks detaylı tasarımları savaş sonrası bolluk arzusunun sembolleri haline geldi.

Dior’un dünyasında kadın çiçek gibi açması gereken bir figürdü.

Fransız modası açısından ele alırsak, Paris’in savaş sonrasında yeniden modanın başkenti olduğunu tüm dünyaya ilan etmesi Dior’un bu koleksiyonu sayesinde gerçekleşmiştir.

Ne var ki, New Look, feminist tepkileri de beraberinde getirdi. Bu estetik özellikle Holywood ve yüksek sosyete tarafından çabucak benimsense de (Marilyn Monroe filmlerini gözünüzün önüne getirin) savaş yıllarında görece özgürlüğe kavuşmuş pek çok kadın tekrar eski kalıplara hapsedilmek istemiyordu.

Aslında Coco Chanel’in savaş sonrası yeniden moda dünyasına dönüşünü de bu akımın karşısında konumlandırmak gerekir. İşgal yıllarında Paris’teki beş butiğinden dördünü kapatmak zorunda kalan Chanel, Dior’a karşı sadelik ve işlevsellik savunusuyla yeniden sahneye çıktı. Gözlemlediği bu “yeni olmayan yeni şey” onu rahatsız ediyordu. Coco Chanel, aşırı süslenmiş kadın idealine kalıcı bir yanıt olarak kadınlar için ilk tüvit takım elbiseyi tasarladı.

Bu zıtlığı elbette kadının savaş sonrası yeni rolüne dair büyük bir ideolojik tartışmanın ürünü olarak okumalıyız. Dior’un Louvre Couture’de yer alan parçalarına bakıyorum, gerçekten de süslü püslü, sıkı form verilmiş tasarımlar “Kadının yeri evidir” der gibi; Chanel’in sade tüvit ceketleri ise “Kadın dünyada hak ettiği yeri bir an önce almalı” diyen tarafta.

Bugün Chanel kreasyonlarının hâlâ kadın özgürlüğünün modadaki yansıması olarak kabul edilmesi boşuna değil.

İskoçya kökenli tüvit kumaşı Coco Chanel’in sevgilisi Westminster Dükü Hugh Grosvenor ile ilişkisi sırasında tanıdığı söylenir. Geleneksel olarak erkek kıyafetlerinde kullanılan bu kaba yünlü kumaşı Chanel, yumuşatarak ve zarifleştirerek kadın gardırobuna taşıdı. Böylece bir nevi “erkek kumaşından kadın devrimi” yaratmış oldu. Bir kadın, Chanel tüvit takımıyla işe gidebilir, kokteyle katılabilir, seyahate çıkabilirdi. Böyle bir şey ilk kez oluyordu. Marlene Dietrich, Jackie Kennedy, Catherine Deneuve gibi isimler tüvit takımı iyice ikonikleştirdi.

Bir noktadan sonra sergideki giysiler seyirlik olmaktan çıkıp, izleyicinin belleğinde kişisel çağrışımlarla yankılanmaya başlıyor. Giyilmemiş bir elbise bile, önceden yaşanmış bir zamana aitmişçesine zihnimizde yer edebiliyor. Örnek vermek gerekirse, ekonomi basınında uzun yıllar çalışmış bir gazeteci olarak özellikle 90’lı yıllarda yönetim kademelerinde yer almayı başarmış iş kadınlarının bir güç ve başarı simgesi olarak gördükleri tüvit etek ceketleri adeta üniforma gibi benimsediklerini çokça gözlemlemişimdir. Bugün de durum çok farklı sayılmaz.

Dokuz numaralı görselde karşımıza çıkan Büyülü Ada isimli giysi ise Chanel’in efsanevi stilisti Karl Lagerfeld’in ürünü. Müze etiketinden giysinin 1987-1988 sonbahar/ kış koleksiyonuna ait olduğunu öğreniyoruz. Kırmızı ipek saten üzerine işlenmiş etek bluz takımı nereden esinlenmiş dersiniz?

Şık takımın ilham kaynağı bildiğiniz ağır, kadife opera perdesi imiş. Müze etiketi bize bu nadide parça hakında oldukça kapsamlı bilgi veriyor:

“19. yüzyılda, kırmızı rengi altınla birlikte kullanmak, tiyatroların resmi rengi hâline geldi. Bu renk kombinasyonu, sosyal ve politik yaşamın bir tür gösteriye dönüştüğü Devlet Bakanlığı dairelerinde de benimsendi. Bu dairelerdeki perdeler altın işlemelerle süslenirdi. Elbisenin kenarları da altın renkli bordürlerle, püsküllerle ve oymalara benzer ipliklerle işlenmiştir. Kalça kısmındaki korsaj, belirli yerlerde geri çekilen bir perdenin hareketini taklit eder. Bu trompe-l’œil (göz aldatıcı) teknik, gerçek perdelerin salon-tiyatroda sahnelenmiş gibi üst üste bindirilmesini anımsatır.”

Entelektüel düzlemde serginin sunduğu en güçlü izleklerden birinin “zamansızlık”ve “iktidar ilişkileri” üzerine olduğunu bu müze metni doğrudan ortaya koymakta. Louvre, bir imparatorluğun kültürel belleği olarak yükselirken, “couture” ise bireysel zaferlerin, yaratıcı dehaların eğlenceli oyun alanı. Her bir elbise, adeta edebi bir kavramı çağrıştırıyor. Görkemli bir tiyatro sahnesinde bir metafor, bir alegori, bir simgeye dönüşüyor.

Minimalist Bir Dokunuş

Galerilerde halimden ve gördüklerimden hoşnut gezinirken sonunda karşıma minimalist bir parça çıkıyor; üstelik de bir gelinlik. Tahmin edebileceğiniz gibi Japon bir modacıya ait. Yohji Yamamoto’nun 2006 ilkbahar/yaz kreasyonu ama bu sefer haute couture değil de daha ulaşılabilir olan hazır giyim koleksiyonu.
Yamamoto, Batılı giyim formlarına takıntılı olması ile ünlü bir modacı ancak başarıyı bu formları taklit ederek değil ters yüz ederek yakaladı. Kırmızı ve altın tonlarının en ihtişamlı halleriyle bezenmiş Napolyon salonlarının ortasında pencereden içeri yanlışlıkla girmiş beyaz bir güvercini andırıyor gelinlik. Bu ortamda yaratığı tezatla belki her yerde olduğundan daha etkili bir mesaj veriyor. İşte kürotoryal zeka gene karşımızda. Batının aşırı süslü gelinliklerine, geleneksel kadın silueti algısını yıkarak verilmiş bir yanıt diyebileceğimiz tasarım daha önce de farklı sergilerde yer aldı. Feminist okumalara da imkan verdiğinden moda tarihinde önemli yere sahip bir parça.

Louvre’un içindeki moda evreninde sonlara doğru yaklaşırken karşıma galerinin belki de en fazla fotoğraflanan parçası olan 094 no’lu Gaultier elbise çıkıyor. Duruşu, dikişi,kumaşı ve formuyla insanda gerçek olamayacak kadar mükemmel duygusu yaratan giysi, 2008/09 sonbahar/kış koleksiyonundan seçilmiş. Bu nadide parça müze etiketinde aşağıdaki ifadelerle tanıtılmış:

“İnce dantelden ve parıltılı müslin kumaştan dokunan iç elbise isyankar Amazon kadınların tarzını hatırlatmakta. İçteki dar elbisenin üzerine uzun bir saten ipek sarı elbise daha giyilmiş. Elbise, kafes şeklinde bir gövde yapısına ve yılanı andıran kıvrımlı uzantılara sahip. Elbise üzerine yeni bir mimari form yaratan bu kafes, eteğin altına giyilerek hacim kazandıran yapısal bir giysi olan krınoline doğrudan bir göndermedir. 19. yüzyılda özellikle moda olan krınolinler, 1860’larda on metreye varan çevre genişliğine ulaşabiliyordu. Jean Paul Gaultier, aslında içe giyilmesi gereken destekleyici unsuru dışa yerleştirerek bir paradoks yaratıyor. Neredeyse fosforlu sarı rengiyle kafes gösterişli bir hal alıyor; İkinci İmparatorluk döneminin görkemini ve abartılı süslemelerini anımsatıyor.”

17’inci yüzyılın başından ortasına kadar hüküm süren kabarık etekler, içe giyilen sert yapıda çember iskeletlerle destekleniyordu. Müze etiketinde adı geçen “krinolin”den kasıt bu. Bir dönem Avrupa’da kabarık etek modası öyle abartılmıştır ki kadınlar kapılardan geçemez hale gelmiştir. Batı edebiyatında ve 20’inci yüzyıl dönem sinemasında zaman zaman hicvedilen zaman zaman da yerilen bir nesnedir. Günlük yaşamın akışına asla uymayan yapısı ile yangınlara sebep olmuş hatta kimi kadınların ölümüne yol açmıştır.

Jean Paul Gaultier, krinolini ironik bir yaklaşımla olsa gerek elbisenin üstüne taşımış. Gaultier’nin bu tasarımla hem tarihsel göndermeleri güncel estetikle harmanladığını hem de iç giyim/dış giyim sınırlarını ters yüz ettiğini görebiliyoruz. Böylece kafes, Fransa’daki İkinci İmparatorluk döneminin gösterişli süslemelerini ve görkemini çağrıştıran, teatral bir dış iskelet hâline geliyor.

Louvre’da Cocteau’nun Yankısı

Sonuç olarak, Louvre Couture’yu modayı geçici trendlerin yüzeysel bir yansıması olmaktan çıkarıp, onu tarihsel bilinçle iç içe geçen bir kültür biçimi olarak sunduğu için çok sevdim. Yıllar önce gerçek üstü filmleriyle ünlenen Jean Cocteau’nun Orphée (Orfe, 1950) filmini İstanbul Film Festivali’nde izlemiştim. Sergiyi kendimce tamamlamış, göreceğimi görmüş, süzeceğimi süzmüş şekilde müzeden ayrılırken aklıma Paris’te geçen bu film düştü. Genelde çağrışımlara fazlasıyla açık bir zihin dünyam vardır. Gene de bu siyah beyaz film nereden aklıma geldi şimdi diye düşünmeden edemedim. Filmi izleyenler Cocteau’nun zamanının çok ötesinde efektler kullandığını, kamara açıları ve zeka dolu montajlarıyla sürreal dünyalar yarattığını bilirler.

Filmde, Orfeus’un tuhaf eldivenli elleriyle bir aynanın sıvılaşmış yüzeyine uzandığı, ardından aynadan geçerek öteki dünyaya adım attığı unutulmaz bir an vardır. Zaten film boyunca aynalar, dünyalar arası geçişin simgeleridir. Hem yaşam ile ölüm arasında hem de bilinç ile bilinç dışı arasındaki geçitlerdir. Louvre Couture ile arasındaki bağı düşündüğümde, aslında ikisinin de merkezinde geçiş, dönüşüm ve yüzeyin ötesine bakma arzusu olduğunu görüyorum. Burada da ilk başta modanın görünür yüzeyine yani kumaşa, forma, silüete, renge bakıyoruz ama sergi sadece bunlarla sınırlı değil. Aynı zamanda giysileri saran zamanın, bedenin, statünün, mitlerin ve belki de en önemlisi hayallerin de ipuçlarını veriyor. Sanırım modaya tutku ile bağlı olduğum bu satırları okuyanlar tarafından yeterince kavranmıştır. Özellikle vurgulamak isterim ki, giysiler ne şekilde ve hangi döneme ait olurlarsa olsunlar, benim gözümde asla bir maske görevi görmediler; olanı saklamak ya da değiştirmek için değil görmek ve görülmek için varlar. Belli ki filmdeki ayna metaforu bana kendini hatırlatmış. Moda da aynasız var olamayacağına göre gayet mantıklı bir çağrışımmış.

Modadan ve Avrupa sanatından bu kadar söz etmiş iken Paris’i es geçmek olmaz. Ne de olsa ikisinin de başkenti. Bu kentte attığınız her adım bir dönem kostümüne sürtünür; her sokak dünyayı sarsmış bir fikrin ya da sanat akımının yankısıdır.

“Paris’e yolu sık düşmeyen bir ruh, asla tam anlamıyla zarif olamaz.”

Honoré de Balzac, bu meşhur sözü, 1830 yılında La Mode isimli bir dergide tefrika edilen “Traité de la Vie Élégante” (Türkçesiyle “Zarif Yaşam Üzerine Bir İnceleme”) el kitabında sarf etmiştir.

Yazıyı, Balzac’ın Paris’in stil ve zerafet kültürüne yaptığı katkıyı güzelleyen sözlerinin orijinal Fransızca ifadesi ile bitirmek en güzeli:

“L’être qui ne vient pas souvent à Paris, ne sera jamais complètement élégant. ”