Kendi başına yaşayan birer organizma gibiler sanki…Formlar tek bir açıdan tam değil gibi, etraflarında dolaşmakla tamamlanıyorlar. Akışkan, kimi zaman spiralimsi, katmanlı ve organikler… Bu yüzden de statik bir nesneye bakmaktan çok sürekli değişen bir sürecin izlerini sürer gibi oluyor insan. Kaya, dalga, omurga, kas, duman- sanki hepsi aynı formun içinde yankılanıyor. Katı gibi duran bronz, çelik ya da plastik; adeta akışkanlaşmış. Zaman duygusu da beraberinde geliyor ve nitekim form, bir önceki ve bir sonraki hali arasında yakalanmış gibi duruveriyor. İnsan bedenine benzeyen ama figüratif olmayan, doğaya benzeyen ama doğadan olmayan, makineyi çağrıştıran ama mekanik olmayan bu formlar izleyicideki tanıma refleksini bozuyor. Bu neye benziyor diye sorsak bile cevap hiçbir zaman çok net olamıyor.
Çağdaş heykelin gümüzdeki en önemli sanatçılarından biri olan Tong Cragg’ın heykelleri için bu sözler. İlk solo sergisi ile geçtiğimiz ay içinde İstanbul Dirimart’tan kısa bir rüzgar gibi geçen Cragg, sessiz, ağırbaşlı ve derin bir aura taşıyan heykelleri ile gösterişli olmaktan çok içe dönük bir yoğunluk üretiyor. Tony Cragg yalnızca estetik üretimleriyle değil; heykelin tanımını, üretim biçimini, sergilenme alanını ve kavramsal çerçevesini dönüştürmesiyle öne çıkan heykel sanatçılarından biri. İstanbul’da kimi özel koleksiyonlarda bulunan ve daha önce de Borusan Contemporary’de hem çizimleri hem de heykelleri ile yer alan Cragg’ın sergisinin bıraktığı iz çağdaş heykel sanatı üzerine düşüncelerimizi bir kere daha yoğunlaştırmamızı sağladı.
Heykel, resim ya da performans sanatına kıyasla daha yavaş dolaşıma giren bir sanat türü. Sergilenmesi, kamusal alana yerleşmesi, eleştirel olarak sindirilmesi haliyle zaman alıyor ve bu nedenlerle de etkisinin ani ve çarpıcı bir patlamadan ziyade, daha sessiz ancak daha kalıcı olduğunu söylemek aykırı kaçmaz.
Heykel sanatının bugünkü konumuna bakıldığında bir yandan büyük açılımların, diğer yandan da tartışmalı kırılmaların yaşandığını gözlemlemek mümkün. Heykelin klasik alamet-i farika malzemeleri olan bronz ve mermerin yerini, -özellikle de 2000’li yıllardan itibaren- malzeme çeşitliliği, teknolojik müdaheleler ve kavramsal çerçevenin çoğulcu dili almaya başladı. Artık endüstriyel atıklar, plastik, video, ses, ışık, dijital üretim ve biyomalzemeler heykelin parçası olabilirken, kimlik, beden, bellek, göç, ekoloji, siyaset ve teknoloji gibi güncel meseleler de ana temaları hâline gelmeye başladı. Rönesans döneminin muhteşem bronz figürlü çoklu kompozisyonları bizi her daim büyülemeye devam ediyor olabilir ancak bugün heykel sadece hayranlıkla bakılan değil, giderek düşündüren ve sorgulatan bir sanat dalı haline dönüşmeye başlıyor. Dokunulan, içine girilebilen, izleyicinin dokunuşu ile değiştirilebilen eserlerin sayısı arttıkça heykelin sınırları da her yönde esniyor. Ancak bir başka pencereden bakılacak olursa karşımıza karşıt görüşler de dikiliveriyor; nitekim el işçiliği ve form bilgisinin geri plana itildiği, bazı eserlerin uzun ve oldukça sıkıcı metinleri okumadan asla anlaşılamayacak kadar soyut hale geldiği, birbirini tekrarlayan ve trend odaklı eserlerin üretilmeye başlandığı bir dönemde olduğumuzu ifade edenler de var. Bunların heykelin ‘zamana direnme’ özelliğini zayıflatan unsurlar olduğu da aşikar.
Heykelde malzeme anlayışını yeniden tanımlayan çağın önemli sanatçılarından Tony Cragg’a geri dönecek olursak, sanatçının özellikle 1980’lerdeki erken dönem işlerinde plastik atıkları ve seri üretim birtakım objeleri kullanarak buluntu nesnenin form üreten bir araç olabileceğini gösteren işler ürettiğini gözlemleriz. Zaten Cragg’ın en güçlü olan yanlarından biri malzemeye yaklaşımıdır; plastik, ahşap, bronz, cam elyafı ve endüstriyel atık gibi çok farklı malzemeleri heykelin kavramsal parçası hâline getirmeyi başarmıştır. Organik formlar, hücresel yapılar ve akışkan yüzeyler aracılığıyla bize tanıdık gelen ama kolay tanımlanamayan biçimler üretir ve bu yaklaşım, izleyiciyi aktif yorum yapmaya zorlar ve heykeli statik bir nesne olmaktan çıkarır. Cragg’ın kolay tanımlanamayan devasa nesneleri, adeta sonunun ve yorumun izleyiciye bırakıldığı öyküler gibidir.
Tony Cragg’ın sanatında biyoloji, jeoloji, anatomi veya kimya gibi alanlardan güçlü izler bulmak mümkündür. Cragg, ilk bakışta insan bedenini doğrudan temsil etmekle çok ilgili gözükmez ama farklı bir bakış açısıyla insan bedeninin ardındaki yapısal ve evrimsel süreçleri ima ettiği ve buralardan izler aradığı pekala düşünülebilir. Heykellerinin biçimsel ve üretimsel yapısı irdelendiğinde ise yüksek bir teknik kontrol olduğu zaten çok bellidir; hemen herkesin ilk görüşte kavrayabileceği gibi yüzey kalitesi, denge ve ritim son derece hesaplıdır. Ancak bazen bu yüzden de kimi eleştirmenler Cragg’in eserlerinde biçimsel güzellik ve yüzey etkisinin işlerindeki kavramsal derinliğin önüne geçtiğini iddia etmiştir. Heykeller şüphesiz çok iyi tasarlanmıştır ama içerik olarak sınırlı algılanabilir. Üst üste katmanları, spiral yükselmeleri, akışkan kütleleri defalarca kullanarak yarattığı form dili dünya çapında birçok koleksiyoner için ‘tanıdık Cragg formu’ hissi yaramıştır ama diğer açıdan gözü daimi yenilik arayan izleyici için fazla öngörülebilir olabilir. Aynı zamanda Cragg’ın heykellerinden toplumsal, politik ya da kişisel anlatılar beklentisinde bulunmak çok yerinde olmaz, nitekim bu da bazı izleyiciler için eserleri soğuk veya fazla akademik kılıyor olabilir. Tüm bu çok yönlü tartışmalara rağmen uluslararası koleksiyonerler arasında güçlü biçimde tanınan ve talep gören bir sanatçı olarak Cragg’ın özellikle büyük ölçekli soyut heykelleri, paslanmaz çelik ve bronz işleri; müze koleksiyonları, kurumsal koleksiyonlar ve üst segment özel koleksiyonlarda düzenli olarak yer alır. Bu açıdan çok uzun zamandır rüştünü ispatlamış bir heykel sanatçısı olarak Cragg’ın heykelleri kamusal alanda da karşımıza çıkar. Özellikle Almanya, İngiltere ve diğer Avrupa ülkelerinde parklar, kent meydanları ve kurumsal alanlar için üretilmiş büyük ölçekli soyut heykelleri vardır ve yine organik akışkan formlar, katmanlı yüzeyler ve dönüyormuş hissi veren kütle kurgusu açık alandaki işlerinin de temel karakteri olarak belirginlik kazanır.
Tony Cragg’ın özellikle Almanya Wuppertal’da kurduğu Skulpturenpark Waldfrieden parkı ise, sadece bir açık hava heykel parkı olarak değil, çağdaş heykelin kamusal alan, doğa, bilgi üretimi ve deneyimle kurduğu yeni ilişkinin somutlaşmış hâli olarak önemlidir. Burada Cragg kendi eserleri dışında başka heykel sanatçılarının eserlerine de yer vermiştir ve beyaz küp galeri mantığından çok uzakta, doğa, ışık, zaman ve hava koşullarıyla çalışan bir sergileme modeli ile heykelin sabit bir nesne olarak değil de çevreyle sürekli etkileşim içinde olan bir varlık olarak temsiliyetini öne çıkarmak istemiştir. Burası kent meydanındaki bir heykel parkı gibi değildir, daha ziyade bir yavaş düşünme alanıdır. Cragg’ın 1970’li yıllardaki bu kıymetli girişimi sanatçının sadece üreten olarak değil, küratöryel vizyonu belirleyebildiği, deneysel üretime alan açtığı ve bir ekosistem kurucu olarak da işlevsel olabileceğine dair türlü ipuçları taşıdığı için önemlidir.
Günümüz çağdaş sanatında kimlik, politika, ekoloji ve toplumsal krizler daha doğrudan ele alınırken, Tony Cragg heykel anlayışında ısrarla ve tutarlılıkla daha evrensel, soyut ve zamansız bir dilde kalmayı tercih eder. Cragg’ın enerji akışı imiş gibi davranan, sürekli büyüyormuş, dönüşüyormuş hissi veren etkileyici yapılarını irdelerken kendi çağdaşları ile küçük çaplı karşılaştırmalar yapmak da onun sanat anlayışını anlayabilmemiz açısından bizlere daha kuvvetli bir içgörü sağlayabilir. Yapı ve organik form üzerinden düşünmeyi ve üretmeyi tercih eden Cragg’ı ilk önce Anish Kapoor’un üretimleri ile kıyasladığımızda ve Kapoor’un dünyaca ünlü çukur, küre formlu sade, tekil ve devasa kütlelerini düşündüğümüzde, Cragg’ın formu yapı üzerinden, Kapoor’u ise algımız üzerinden ele aldığını söylemek mümkündür. Diğer önemli çağdaşları olarak Richard Deacon, yapısal mantık ve süreç üzerine bir mühendis gibi düşünüp heykelin nasıl yapıldığı üzerine odaklanırken, Antony Gormley de insan bedeni, varoluş ve figürün çağdaş yorumu üzerinde yoğunlaşır. Cragg’ın sanatında kavramlar oldukça dolaylıdır ve izleyiciden düşünsel çaba bekler, heykellerini ancak dolaşarak anlamlandırmak mümkündür. Kapoor ise bizlere metafizik, boşluk, yokluk, iç/dış gibi temalarla duygusal ve neredeyse spiritüel bir deneyim sunar. Deacon anlatıdan çok yapı nasıl ayakta durabiliyor sorusuna odaklanırken, Gormley izleyici ile insan bedeni üzerinden daha doğrudan, empatik bir bağ kurar. Bu dört büyük sanatçının sanatsal rotalarının dört farklı ve önemli açıyı işaret ettiğini tespit etmek de böylelikle mümkün olabilir; Tony Cragg entellektüel, Anish Kapoor sezgisel, Richard Deacon analitik, Anthony Gormley ise varoluşsal bir çizgi üzerinde durur.
Heykel sanatında bronz / mermer paradigmasının çoktan kırıldığı günümüzde, Tony Cragg’ın heykele yaklaşımı, çağdaş heykelin malzeme, form ve düşünce ekseninde nasıl genişlediğini anlamak için son derece öğretici. Heykel sanatçısı bugün malzemesini değer hiyerarşisiyle seçmiyor. Bugün biyomateryaller, veri tabanlı üretim, 3D baskı, hatta canlı organizmalarla çalışan kimi sanatçılar için de zemin buradan geliyor. Çağdaş heykel sanatçısı artık yarı araştırmacı ve yarı tasarımcı kimliklerini harmanlayarak çalışıyor. Biyoloji, yapay zeka, veri bilimi yepyeni parametreler olarak heykel sanatında devreye girerken mimarlıkla ve kamusal alan ile iç içeliği ise değişmeyen parametrelerden biri olarak geçerliliğini koruyor. Tony Cragg’ın ve elbette Cragg ile çağdaşlarının üretimleri, modern heykelin tek malzeme-tek form-tek anlam çizgisinden uzaklaşıp çok katmanlı, süreç odaklı ve -çoğumuza halen şaşırtıcı gelse de- araştırma temelli bir pratiğe geçişini samimiyetle temsil ediyor. Cragg’ın doğa ile bilimin örgütlenme kodlarını estetik dile çevirdiği anlayışı sayesinde heykel, artık sadece bakılan ve görsel haz üreten bir nesne değil; okunabilen, çözümlenebilen ve üzerine düşünülerek bilgi üretilebilen epistemik bir alan hâline geliyor.
