Şehrin ortasında, kaidesine yerleşmiş bir figür; yüzü bir bayrakla örtülü, adımı ileri doğru ama yönü belirsiz. İlk bakışta donmuş bir hareketi temsil ediyor oysa dikkatle bakıldığında, bu hareketin kendisi askıya alınmış bir görme biçimini ima ediyor. Figür ilerliyor fakat görmüyor; adım atıyor, fakat zemini yoklar gibi değil, adımı attığında boşluğa yuvarlanacak gibi… Tam da bu gerilimde heykel/anıt yalnızca bir bedenin değil, bir düşünme tarzının formuna dönüşüyor. Buradaki ‘kör adım’, ideolojinin hakikatle kurduğu mesafenin adeta taşa yontulmuş hali gibi. İlerlemenin kendisini mümkün kılan inanç, aynı anda onun en temel körlüğünü de üretiyor.
Londra’da, şimdilerde büyük sansasyon yaratan ve kalabalıkları etrafına toplamayı başaran bu anıt çağımızın yaramaz dahilerinden, kimliği tam anlamıyla ifşa olmamış ve halen spekülasyonlara açık sanatçı Banksy’e ait. Çağdaş sokak sanatının en tanınmış figürlerinden biri ve aynı zamanda en gizemlisi olarak Banksy ısrarla ve hala gerçek adını söylemiyor olsa da bu anıtı kendisinin yaptığını bir instagram videosu yayınlayarak kabul etti. Blind Patriotism (Kör Yurtseverlik) adıyla anılan 7.5 metrelik bu anıtın, Londra’nın merkezindeki Waterloo meydanında resmî anıt kümesinin tam ortasına yerleştirilmesi de gayet cesur ve manidar bir seçim. Üstelik fiberglas ya da reçine bazlı hafif kompozit malzemeden ve yalnızca birkaç haftada üretilen bu anıt, bir gece vakti sabaha karşı bölgeye getirilip birkaç saat içinde monte edildi. Aniden beliriveren bu anıt karşısında şaşkın bakışlarını gizleyemeyen İngilizler ve hemen ardından gelen dünya basınının ilgisi, eserle ilgili spekülasyonları da yoğunlaştırdı. Kimiler, bayrağın figürün görüşünü tamamen kapatmasını milliyetçi coşkunun bireyi gerçeklikten koparması şeklinde yorumladı, kimileri heykelin İngiltere’nin son yıllardaki içe kapanmacı siyasal atmosferine gönderme yaptığını savundu, kimileri ise sloganlarla hareket eden siyasal figürlerin kendi körlükleri nedeniyle çöküşe sürüklendiği şeklinde okudu. Bütün bunların ötesinde ilginç olan bir başka nokta ise İngiliz Hükümetinin işi sansürleyip hemen kaldırmaması oldu. Normalde izinsiz kamusal müdahaleler hızla sökülürken, bu eser çevresine koruma bariyerleri konularak geçici olarak korunmaya alındı. Bu durum da Banksy’nin artık yasadışı sokak sanatçısı ile kültürel marka arasında garip bir ara pozisyona yerleştiğini göstermiş oldu.
Banksy’nin bu anıt projesini yalnızca estetik bir nesne olarak değil çağdaş sanatın politik, etik ve toplumsal gerilimlerini kristalize eden güçlü bir metafor olarak okumak mümkün. Adım atan ama önünü göremeyen bu beden günümüz toplumunun temel çelişkisini görünür kılıyor gibi; nitekim insanlık sürekli ilerlediğini iddia ediyor ama diğer yandan da nereye gittiğini bilmeden hareket ediyor. Bu nedenle bu kör adım, yalnızca fiziksel bir durum değil aynı zamanda ideolojik bir körlük biçimi sanki.
Banksy’nin dünya çapında bu kadar etkili olmasının nedenlerinden biri anonimliğiyle küresel şöhreti aynı anda taşıması. Kimliği bilinmeyen bir sanatçının milyonlarca dolar değerinde eserler üretmesi başlı başına ironik bir durum yaratıyor. Banksy, bir yandan kapitalizmi ve sanat piyasasını eleştirirken, diğer yandan da o piyasanın en pahalı figürlerinden biri hâline gelmiş durumda. Böylece eserlerinin merkezinde sürekli bir gerilim var; sistem eleştirisi ile sistem içinde başarı arasındaki paradoks. Ve bu paradoks yalnızca Banksy’ye özgü değil, aslında çağdaş sanatın genel karakterini de tanımlıyor.
Özellikle politik sanat üretimlerinde sanatçılar çoğu zaman eleştirdikleri yapının içinde görünürlük kazanırlar. Ancak Banksy’nin farkı, bunu bilinçli biçimde performatif bir stratejiye dönüştürmesi. Duvara yapılan “yasadışı” bir çizimin kısa sürede müzayedelerde astronomik fiyatlara satılması, sanatın değerinin kim tarafından ve hangi ölçütlerle belirlendiğini sorgulatır. “Bir duvara izinsiz çizim yapmak ne zaman suç olmaktan çıkıp da sanat olur?” sorusu tam da burada önem kazanır. Banksy’nin üretimleri şu temel soruyu da tetikler; sanat yalnızca estetik haz mı üretmelidir, yoksa rahatsız ederek düşünceyi mi tetiklemelidir? Sanatsal pratiği bu soruya gayet açık biçimde ve ikinci yönde cevap verir, işleri dekoratif olmaktan çok müdahalecidir. Sokaklara izinsiz yapılan stencil’ler, savaş karşıtı imgeler, tüketim kültürünü hedef alan ironik kompozisyonlar ve gözetim toplumuna dair eleştiriler, mülteci krizine dair projeleri ve kurtarma gemilerine verdiği destek sanatın kamusal alanla doğrudan çatışabileceğini ve bir yandan da toplumsal sorumluluk taşıyabileceğini gösterir.
Sanatın rahatsız etme işlevi üzerine uzun süredir devam eden üretim ve tartışmalarda Banksy tek başına da sayılmaz. Bugün dünya çapında birçok önemli sanatçı cesaretle bu yönde üretim yapmaktadır; Marina Abramovic, performanslarında izleyiciye sanatçıya zarar verme özgürlüğünü tanıyarak insanların etik sınırlarını ortaya çıkarmayı hedeflemiştir. Damien Hirst, ölüm temasını steril bir biçimde gizlemek yerine doğrudan yüzümüze vurur. Andres Serrano, dini sembolleri provoke ederek kutsal olanın bile sorgulanabileceğini öne sürer. Ai Weiwei, devlet baskısı, sansür ve insan hakları üzerine ürettiği işlerle sanatın politik sorumluluğunu savunur. Tüm bu örneklerde ortak nokta şudur: Sanat, yalnızca güzellik üretmek için değil, konfor alanını bozmak için de vardır. Türkiye’de Şükran Moral’ın genelev ve hamam performansları, beden, cinsellik ve din etrafındaki toplumsal ikiyüzlülüğü görünür kılmayı amaçlar. Hale Tenger, devlet ve otoriteyle ilgili işlerinde doğrudan slogan üretmek yerine psikolojik gerilim atmosferi kurar. Halil Altındere göç, polis şiddeti ve alt kültürler üzerine çalışırken rap ve popüler kültür unsurlarını kullanır. Gülsün Karamustafa ise kimlik ve kültürel travma meselelerini tarihsel yüzleşme üzerinden işler. Venedik Bienali Türkiye temsilcimiz Nilbar Güreş’in pratiğinde ise mizah ile rahatsızlık iç içe geçer.
Konforu kırarak toplumu düşünmeye zorlayan bütün bu sanatçılar çoğu zaman doğrudan devrim çağrısı yapan bir dil kullanmaz; bunun yerine sistemin mutlak ve dokunulmaz görünümünü bozarlar. Kamusal alanın sıradan akışı içine yerleştirdiği ironik ve beklenmedik imgeler aracılığıyla otoritenin ciddiyetini kırar, resmî söylemin ağırlığını hafifletir ve güç ilişkilerini kısa süreliğine de olsa sorgulanabilir hâle getirir. Burada mizahın ve görsel ironinin özel bir işlevi vardır. Tarih boyunca otorite yalnızca fiziksel güçle değil, aynı zamanda sembolik ağırlık, ritüel ve ciddiyet üzerinden de varlık göstermiştir. Bu nedenle alaya alınmak, karikatürize edilmek ya da gündelik hayatın içine sızan küçük estetik müdahalelerle sıradanlaştırılmak, otoritenin adeta psikolojik etkisini zayıflatır.
Banksy’nin sanatı da tam bu noktada etkili olur: onun işleri aslen korkutucu veya ulaşılmaz görünen tüm bu yapıları insani, kırılgan ve hatta kimi zaman da komik bir çerçeveye taşır. Kamusal alanın tamamen denetim altına alınmadığını ve bireysel yaratıcılığın hâlâ sistemin görsel düzenini bozabilecek bir alan bulabildiğini hatırlatır. Banksy sanat eserini yalnızca içerik üzerinden değil, üretim ve dolaşıma sokma biçimi üzerinden de politikleştirir, sistemin sınırlarını test eden bir eylem hâline getirir.
Sanatın bugün hâlâ rahatsız edebilmesi, soru sorabilmesi ve otoritenin sembolik bütünlüğünü görünür biçimde çatlatabilmesi; onu yalnızca estetik bir üretim alanı olmaktan çıkararak politik ve toplumsal bir mesele hâline getiriyor. Çağdaş dünyada sanat, bireyin yaşadığı çağ ile arasındaki mesafeyi fark etmesini sağlayan, gündelik hayatın normalleşmiş yapıları içinde görünmezleşen iktidar ilişkilerini açığa çıkaran eleştirel bir düşünme alanıdır. Özellikle kamusal alana müdahale eden sanat biçimleri, toplumun alışkanlıklarını kesintiye uğratarak insanların çevrelerine yeniden bakmasını sağlar. Bu yönüyle sanat, yalnızca temsil eden değil; algıyı dönüştüren ve mevcut gerçeklik duygusunu sarsabilen bir güç hâline gelir.
