Ama günün sonunda, dalgalarla nasıl boğuştuğumu anlatmak yerine, gemiyi limana  yanaştırmalıyım.

Karnaval Dergi: Müslüman mahallesinde salyangoz satmak… Öteden beri laneti üzerimizde bir deyim sanki. Bu yaklaşımdan ülkemizde tiyatronun payına düşen nedir sizce?

Barış Bölükbaşı: Ortak yakınmalara bakarsak, bu deyim sanki ülkemizdeki ödeneksiz tiyatrolar için ortaya çıkmış gibi. Ben de bazen bu deyimi kullanırken buluyorum kendimi; lafın arasında söyleyiveriyorum. Çünkü, kolayı bu. İçten içe biliyorum ki; bu salyangozun bir alıcısı var, az da olsa var. Nicelik olarak bakarsak, yaşadığım şehirde Ankara’da, bir Avrupa ülkesi sayısına ulaşabilecek kadar alıcı var. Belli ki benim sattığım salyangoz, yeteri kadar iyi değil; içten içe biliyorum bunu. Ama kolayıma geliyor başarısız olduğumda, sorunu sosyolojik boyuta taşıyıp, “sizin yüzünüzden” demek.

 Yaşadığım şehirde bütün ekonomik zorluklara, çeşitlendirebileceğimiz bütün bu olumsuz koşullara rağmen; tiyatro seyircisi var.

Bizler (hadi kimseyi katmayayım.) ben, seyircinin beklentilerini karşılayamıyorum. İnsanlara kaliteli, iyi vakit geçirebilecekleri oyunlar yapamıyorum. Yoksa seyirci gelmek istiyor, gözümün içine bakıyor “hadi yaa yap bir şeyler de gelip izleyelim” diye.

Seyirci bana bir şans veriyor, hüsranla evine gidiyor; sonra “hadi ya abi bir şans daha verelim” diyor bir daha geliyor, sonuç yine aynı. Sonra da küskün seyircinin buluşma noktasında, Devlet Tiyatroları gişe kuyruğunda buluyor kendini. Gişe kuyruğu elbette yok artık, sembolik olarak söylüyorum. Bilet bulma çabasında, salonlar dolup taşıyor.

İnsanlar birbirine soruyor “şu oyuna bilet bulamadım, bu oyunda yer kalmamış tüh tüh” diye. Bu nasıl Müslüman Mahallesi, salyangoz kara borsaya düşmüş, kuyruk var! Ezcümle; işimizi düzgün yaparsak, bizi izlemeye gönüllü yeteri kadar insan var. Evet, çalışma koşullarım çok kısıtlı; evet belki sahne bulamıyorum; evet, oyun için gerekli kostüm, dekor, aksesuar gibi malzemeler için para bulamıyorum; evet onlarca benzer şeyden bahsedebilirim…

Ama günün sonunda, dalgalarla nasıl boğuştuğumu anlatmak yerine, gemiyi limana yanaştırmalıyım.

Sanat söz konusu olduğunda amatör, profesyonel ayrımı çok da doğru bir yerden tanımlanmıyor sanki. Bir yönetmen olarak bu konuyla ilgili ne düşünürsünüz?

Doğrusunu söylemek gerekirse çok da dertlendiğim bir konu değil. Doğru söylüyorsunuz, tanımlamada bir hata var. İnsanlar acemice bulduğu bir oyunu amatör, ustaca bulduğu bir oyunu profesyonel diye tanımlıyor. Ya da az bilen amatör, çok bilen profesyonel oluyor. Profesyonel; mesleği bu olan, hayatını bu işten kazanan kişiye denir. Amatör; para kaygısı olmayan, herhangi bir karşılık beklemeden o işi yapan kişiye denir. Amatör, profesyonelden çok daha nitelikli olabilir. Mesleki becerilerinde yahut donanımlarında birbirlerinden üstün ya da aşağıda oldukları anlamına gelmez. Ama çoğunlukla insanlar acemice, beceriksizce demek yerine “amatör” demeyi tercih ediyorlar.

Türk Tiyatrosu dendiğinde “Geleneksel Türk Tiyatrosu” gibi bir tanımla karşılaşıyoruz. Durum bu iken insan işin temelini ve sonrasında üzerine ne konduğunu merak ediyor doğrusu.

İkisi de aynı şey aslında. Geleneksel Türk Tiyatrosu temeline inersek, sizleri sıkmadan nasıl anlatırım bilemiyorum, çünkü çok uzun bir konu bu. Seyirlik, gölge oyunu, meddah, ortaoyunu… Bunların hepsi Türk tiyatrosuna girebilir. Ortaoyunundan gidelim: Uzun ve meşakkatli bir evrim sonunda, Tanzimat Dönemi son şeklini almış… Nasıl ortaya çıktığına dair bir sürü teori var. Genelde bu işe kafa yormamış ama “bir kelam da ben edeyim” diyen insanlar; ortaoyununa, “Karagöz’ün sahneye inmiş hali” deyiverip, arkalarına yaslanıp alkışları kabul ediyor.

Elbette teorilerden biri de budur. “İkisi de aynı anda çıkamayacağına göre, biri diğerinden etkilenmiştir muhakkak” der Metin And. Çok benzeşirler; yüzeysel olarak bakıldığında, aynı gibidir Karagöz’le ortaoyunu. “Bir su damlası gibi birbirlerine benzerler” gibi tabirler kullanılır; lakin öyle değildir. Aslında bu ikisinin farkını anlatmak, işin temeliyle ilgili merakınızı en doğru yoldan giderebilir. Gölge oyununun iki başkişisinden biri olan Karagöz, ortaoyununda Kavuklu’yla benzeşir.

En kısa yoldan anlatmaya çalışayım… Karagöz, yanlış anlar ve Osmanlıca dilini kullanır; Kavuklu’ysa, kendisiyle Türkçe konuşulan hiçbir şeyi yanlış anlamaz, başka dilleri kullananlara da had bildirir. Kavuklu politik bir karakter; bir Türk dili devrimcisi, Türk dili savunucusudur. “Benimle Türkçe konuşun” diye bağırır ve asla Osmanlıca kullanmaz. Karagöz yanlış anlar, uydurur. Kavuklu, kendisiyle dalga geçmeye çalışan, onu aşağılamaya gelen herkesle başa çıkmayı başarır. Ortaoyunun isimlerinden birisi Meydan-ı Sühan, yani söz meydanı; Pişekar, Osmanlıcasıyla, Kavuklu’ysa Türkçesiyle söz yarıştırır.

Ortaoyununda birçok etkiyi görebiliriz, biraz önce söyledim, nasıl ortaya çıktığıyla ilgili teorileri kastediyorum. “Tiyatro dell’arte” etkisinden bahsedebiliriz. Kuramsal olarak çok benzeşirler. Hatta “arte” kelimesinin zamanla “orta”ya dönüşmüş olabileceği de söylenir. “Mimus” etkisinden bahsedebiliriz ki zaten dell’arte’nin oluşumunda da “mimus” etkisi vardır. 16. Yüzyılda Portekiz ve İspanya’dan sürülen Yahudilerin de çok büyük katkısı olduğu söylenir. Ritüel ve seyirliklerden beslenmiştir. İran tiyatrosundaki “Kar” ile çok benzetirim. Ortaoyunu son şeklini almadan önce, baş kişisi Kavuklu değilken, “Tiryaki Nekre’ imiş. Bu kişinin de yüzünü karaya boyayarak çıktığı söylenir; tıpkı İran Tiyatrosundaki “Kara” gibi. Birçok şey bir araya gelerek, ortaoyununu oluşturmuş. Bir de Kavuklu ile “komik” çok karıştırılır birbirine. Bunlar farklı şeylerdir, farklı ünvanlardır. Mesela; Kel Hasan, Abdi yani Abdülrerzzak, Kavuklu olarak bilinirler, ama bunlar “komik”tir. Kavuklu ünvanıyla günümüze oyunları ulaşabilmiş tek kişi, “Hayalhane-i Osmani Kumpanyası’ndan Kavuklu Hamdi” dir. Hemen herkesin ortaoyunuyla ilgili referansı, Hayalhane-i Osmani Kumpanyası’dır. Bu sohbeti akademik bir söyleşiye dönüştürmemeye çalışarak, en kısa yoldan, hızlıca bahsettim. Elbette bu dar alan içerisinde, eksiğin yanında yanlış tabirler de kullanmış olabilirim. Tam olarak anlatabilmem mümkün değil, saatlerce konuşmam gerek zira.

Üzerine ne koyulduğuna gelince; maalesef bana göre yanlış bir yere evrilmiş. O dönemler biliyorsunuz, çeşitli engellemeler ve tekeller var. Dönem dönem bu tekeller el değiştirmiş; tiyatro yapma yetkisi tek bir kişiye verilmiş. En bilineni Güllü Agop; O’ndan sonra Mınakyan gelir. O dönem tiyatro yapma yetkisi olmadığından, bu işin icrası için çeşitli yollar denenmiş. “Biz suflörlü tiyatro değiliz, o yüzden bu yasak bizim için geçerli değil” deyip, bazı değişikliklere gidilmiş.

Yapısı yavaş yavaş bozulmuş. Suflörlü tiyatro, batı tiyatrosu için koydukları bir isim. Yasakları delmek için çok uğraşmışlar ve söylediğim gibi dokusu zamanla bozulmuş. Bir de batılılaşma etkisi çok önemli. O dönem Jön Türkler önderliğinde Batılı olmayan neredeyse her şeye savaş açılmış. Bu durumdan ortaoyunu da tabii ki nasibini almış. Namık Kemal önderliğinde batı tiyatrosu, Teodor Kasap önderliğinde ortaoyunu kafa kafaya çarpışmışlar.

Teodor Kasap, ortaoyununun modern dramaturgi ile bir dünya markası olabileceğini; bundan vazgeçilmemesi gerektiğini savunmuş. Hatta bunu kanıtlamak için, ‘Pinti Hamit’ ve ‘İşkilli Memo’ adında iki Moliere uyarlaması yazmış. Burada kendi tiyatromuzdan vazgeçmeyerek, batılı tarzda tiyatro yapılabileceğini savunmuş. Bu yasaklar ve baskılar altında ortaoyuncular meyhanelerde, kanto tarzı işler yapmaya başlamışlar. Belli yasakları delebilmek için “suflörlü tiyatro değiliz, bizim bir yazılı metnimiz yok, biz başka bir şey yapıyoruz” yolunu aramışlar. Zamanla “tuluat tiyatrosu” oluşmuş ve ortaoyunun yerini tuluat tiyatrosu almış. Tuluat tiyatrosunu ortaoyunun bir devamı, gelişip geldiği nokta olarak tanımlayanlar var; bu şekilde düşünülebilir. Ama ben tam olarak, Türk tiyatrosunun tabutuna çakılan son çivi olarak görüyorum. Çünkü ortaoyunu gibi dişi değil, evrilip gelebileceği tek nokta vodvildir ki gözlemleyebildiğimiz kadarıyla bundan daha ötesine geçilememiş. Yapısını kaybettiği için, mistik aurasını da kaybetmiş. Gelişimi çok çabuk tıkandığından, üzerine de maalesef hiçbir şey konulamamış. Eğer ortaoyunu, Tanzimat Dönemi’nden sonra zoraki bir değişikliğe gitmeseydi, saldırılara göğüs gerebilseydi, doğal akışında bir evrim yaşayabilseydi; şu an Türk tiyatrosu, dünyada kendinden bahsedilen, taklit edilen, saygı gören bir ekol olabilirdi. Ortaoyunun o yapısı, bütün bunları vadediyor.

Üzerine ne konduğuyla ilgili verdiğim cevap, bir önceki gibi suyunun suyu… Bu soruya layıkıyla bu kadar kısa sürede bir cevap verilemez. Üzerine ciltlerce kitap yazılabilir. Dilimin döndüğünce anlatmaya çalıştım, umarım tam olarak anlatamasam da bir fikir vermişimdir.

Ortaoyunu türünde çok sayıda oyunu sahneye koyduğunuzu biliyoruz. Bugüne gelindiğinde tiyatronun olanaklarının farklı alanlarda değerlendirildiğini görünce, bağlantılı olarak ortaoyununun yansımaları için ne söylersiniz?

Harika bir soru; çünkü yansımaları devam ediyor. Günümüzde, bu ülkede komedi yapmak istiyorsanız, o yapıdan, ortaoyunundan kaçamıyorsunuz. Kendisini göremesek de izlerini görebiliyoruz. O lezzet ağzımıza geliyor. O kadar kötü bir imajı var ki; kimse ortaoyununa benzetilmek istemeyecektir. Ben ortaoyunu yaptığımda; seyirciden aldığım genel tepki şu “Yaa ortaoyunu güzel bir şeymiş!” Ben de kendimi Teodor Kasap gibi buna adadım; umarım başarılı olurum. Yansımalarını gözlemlediğimde umutlanıyorum. Günümüzde çok başarılı olmuş işlere bakalım; mesela Gibi dizisi… Yapısı Kavuklu- Pişekâr çatışması üzerine kurulmuş. Gibi için Meydan-ı Sühan, söz meydanı desem abartmış mı olurum? Mesela Güldür Güldür, onun da yapısını çok benzetiyorum. (Jim Carrey’nin yirmi üç numara filmindeki gibi, baktığım her yerde ortaoyununu görmüyorum. Bu bir saplantı ya da tutku değil benim için.) Ortaoyununda Kavuklu oynayan kişi; Hamdi diyelim, bu tek kişidir. Bir oyunda Hamdi bekçi, başka bir oyunda demirci olabilir, bir başka oyunda bakkaldır. Hamdi aynı Hamdi. Güldür Güldür’e bakalım. Örnek veriyorum; bir tane Naime var, bu Naime Hamdi gibi başka şekillerde karşımıza çıkmıyor mu? Bu durum neredeyse tüm karakterler için geçerli. Yani yapılan çok başarılı işlere baktığımızda yansımalarını görüyoruz.

Bu, ister bilinçli seçilmiş bir şekilde olsun, ister refleks olarak, içgüdüsel olarak olsun fark etmez ki… Güldür güldür yapımcıları “yok kardeşim, ne alakası var, bizim ortaoyunuyla hiç alakamız yok” diyebilirler; haklıdırlar da. Ama kaçış yok! Bu topraklarda, eğer mizah yapmak istiyorsan, mutlaka ortaoyununa ucundan köşesinden bulaşıyorsun, istemesen bile.

Sanatta ilerlemenin ancak ve ancak Batı etkisiyle mümkün olabileceğine ilişkin pekişmiş bir yargının sahibiyiz. Oysa etkileşim hiçbir zaman tek taraflı sonuç doğurmaz. Ne dersiniz?

Elbette ki yanlış bir yargı. Etkileşim, sizin söylediğiniz gibi tek taraflı bir sonuç doğurmaz. Aklı başında batılılar, doğudan da beslenmiştir. Sanatın, edebiyatın doğusu batısı olmaz. Dünyada tiyatro akışını değiştiren Brecht, kuramını doğudan almıştır. Ülkemizden örnek verelim; Fikret Kızılok, batı tarzında müzik yaparken, daha doğru beslenebilmek, müziğine boyut kazandırabilmek için Âşık Veysel’in yanına gitmiştir. Batıda sanata daha çok değer verildiği ve daha çok önemsendiği için, çok fazla ve hızlı bir üretim var. Üretim, ihtiyaçlar doğrultusunda yapılır. Batıda daha bilinçli yürütülür bu süreç. İhtiyaçlar sürekli değiştiğinden, üretim de bu doğrultuda değişir. Yani sanayi devrimi olur, işçi sınıfına ihtiyaç duyulur. İşçi sınıfından daha fazla verim almak için, işçilere okuma yazma öğretirler. İşçiler okuma yazma öğrenince, işçi sınıfına hitap edecek roman vesaire ihtiyacı doğar ve bu sınıfa göre opera, tiyatro üretilir. Adına tefrika roman, tefrika opera denir. Doğuda bu şekilde sistemli bir gelişimden söz edemeyiz. Batıdaki bu hızlı gelişime ayak uydurmaya çalışır. Batıda ihtiyaç doğrultusunda çıkan bir tarz, bir ekol kopya edilir. Ama “bizim buna ihtiyacımız var mı?” sorusu sorulmaz. Sadece çaresizce ayak uydurmaya çalışılır. Brecht, kendi ülkesindeki eksikliği gözlemler; Yeni Dünya ihtiyaçlarını karşılamayan tiyatro kuramını, doğudan kopyalayarak, yeniden yaratır.

Aradaki fark; bir taraf bu etkileşimi çok bilinçli ve kontrollü yaparken, diğer taraf sadece etkilenir. Ülkemize baktığımızda, benim en çok dikkatimi çeken, arabeskin yerini rap müziğin alması. Genelde varoş diye tabir edilen bölgelerde dinlenen arabesk müzik, şekil değiştirerek rap oldu. İçerik yine arabesk ama kontrolsüz, savruk bir değişim. Buna evrim diyemeyiz; çünkü evrim koşulların oluşmasıyla ya da koşula ayak uydurmayla olur.

Evrimin yaşanabilmesi için birçok şey gereklidir. Bu tam anlamıyla bir sıçrama. Bir ülkede sürekli olarak sanat sıçrarsa ki bakıyoruz bu tiyatro için de geçerli, o ülkede bir Tiyatro kimliğinden söz edebilir miyiz?

Şöyle bir dönüp bakıyorum; kesinlikle ve kesinlikle etkileşim tek taraflı olmamış; batı ve doğu birbirinden etkilenmiş. Tek fark; bir taraf kimliğini bulurken, diğer taraf kimliğini kaybetmiş.