Burada, -klasik anlamda- kalıcı veya geçici küratöryel sergilere rastlamak mümkün değil.
Neticede yukardaki süreçleri tamamlanan eserler ve nesneler cam vitrinlerde sergileniyor ama sergileme dinamikleri bildiğimiz yöntemlerle yapılmıyor.
Özetle, dünyanın hiçbir yerinde, müze koleksiyonunun tamamının halka açık hale getirilmesinin yanı sıra, müze çalışmalarının perde arkasının bu yapıda gösterildiği başka bir bina ve kurum yok.
Müzemani
Depot Boijmans Van Beuningen, bütün bu özellikleri ile, 21. yy’ın değişmekte olan müzecilik anlayışı bağlamında yeni bir kıpırdanışı mı vaat ediyor? Bu yapıya müze değil de ‘depo’ adını veriyor olmak bile başlıbaşına bir dönüşümün habercisi mi? Bunlara olası yanıtları aramadan önce geriye dönüp müzeciliğin tarihine çok kısa göz atmakta fayda var.
Müzeciliğin ‘altın çağı’ olarak bilinen 19. yy’da bir müzenin temel işlevi toplama, belgeleme, koruma, depolama, sergileme olarak tanımlanmıştı. 19. yy metropolleşmenin, endüstrileşmenin ve görsel kültürün çağı idi. Bu yüzyılda sanat, tarihinde hiç sahip olmadığı kadar güç kazandı, öyle ki sanat adeta seküler bir teoloji halini almıştı. Dönemin gerekliliği olarak müzeler; süreli veya kalıcı sergiler düzenleyerek ziyaretçisini bekleyen kurumlar olarak karşımıza çıktı. Zaman içinde müzelerin ve müze çeşitlerinin giderek artmasından ve küreselleşme, rekabet ortamından toplumdaki tüm kurumlar gibi müzeler de nasibini aldı; neticede işlev ve stratejilerinde değişik arayışlar başladı.
Klasik müzeciliğin belki de en büyük sorunu başta sınırlı bir çevreye hitap eden, soğuk, ürkütücü ve geleneksel bir algıya sahip olması idi. Neticede tarih ile, gelenek ve koruma ile yüksek kültür ile ilişkili idi müze. Müzelerin birer kültürel prototip deposu ve böyle bir kavramın ima ettiği otorite ve normlaştırıcı güç olarak davranmayı seçmesi de böyle hissettiriyordu belki. Bugün, yeni iletişim etkinlikleri izleyicinin algısını canlı tutmayı hedefleyerek müzeleri rahat ve zevkli saatler geçirilebilmesini mümkün kılan mekânlara dönüştürmeyi başardı. Rekabet ortamına teknolojik gelişmelerin de eklemlenmesiyle müzeler artık nesne odaklı anlayıştan sıyrılarak ziyaretçi odaklı anlayışa geçiş yaptı.
Yeni müzecilik kavramı ve müze misyonun ne olması gerektiği tartışmaları 1970’lerde çoktan tartışılmaya başlanmıştı ama esas 1990’lara gelindiğinde dünyayı tam anlamda bir müzeleşme humması, popüler tabir ile bir müzemani sardı. Ve tam da bu noktada sahne tamamıyla değişmeye başladı; yeni müzeler yerini giderek kitle medyasına bırakmaya başlayıp bir anlamda ‘melez mekan’lara dönüşür oldular. Çağdaş müzecilik anlayışı giderek müzeye özgü estetik ve bilişsel deneyimi tersyüz etmeye başladı. Çağdaş müzeciliğin en etkin, ama aynı zamanda en kötü şöhretli temsilcisi olarak tanınan Thomas Krens, 1988’de Guggenheim Müzesi direktörlüğüne geldikten sonra müzeyi adeta küresel bir şirket zinciri gibi örgütlemeye çalıştı; lüks tasarım markalarıyla sanatı özdeşleştirdi, müzecilik etiğini hiçe sayıp koleksiyonlarından eser satışını başlattı ve her fırsatta bütün bu faaliyetlerinden gurur duyduğunu söyleyerek ‘’mimarlık sattığını” da sözlerine ekledi. Böylece müzeyi, ‘bir gösteriye, medyaya, ekrana’ dönüştürmeyi başaran kişi olarak tarih sahnesinde yerini aldı. Bütün bu gelişmelere karşı tepkiler de zamanla oluştu elbette; 2013 ve sonrasında ABD’deki Occupy Wall-Street hareketi bünyesinde başlayan Occupy Museums eylemleri. Bu protestolar ile kamuyu müzeleri işgal etmeye çağıranlar, bu kurumların artık onları değil, sadece %1’lik kesimi kapsayan küresel şirketleri temsil ettiğini ifade ediyorlardı.
Bugün artık kişisel bir websitesini de, koskoca bir kenti de rahatlıkla müze olarak kabul edebiliyoruz. Çağdaş müzeler artık mimari gövde gösterisi yapmak için de çok elverişli bir alan. Bunun en etkili örneği, herkesin çok iyi bildiği Bilbao Guggenheim Müzesi. Fazlasıyla çarpıcı, fazlasıyla parlak ve daha içeriye girmeden gözleri biraz yoran bir bina olarak bu müze açıldığı zamanda epeyce gündem yaratmayı başarmış ve ardından birçok tartışmaya yol açmıştı. Louvre Abu Dhabi ise içinde yer aldığı Saadiyat Adası projesinin açıklandığı günden beri sanat kamuoyunda tartışılan bir müze. İnşaatı sırasında işçilerin maruz kaldığı hak ihlalleri nedeniyle uzun süre insan hakları örgütleri ve sanatçılar tarafından protesto edildi.
Çok daha küçük ölçekte de olsa Depot binasının aynalı cüssesi, Bilbao Guggenheim ve dünya üzerinde sayıları giderek çoğalan diğer muadilleri ile kendi çapında görsel bir dilbirliği kurmaya çalışıyor gibi. Bir miktar mimari gösteri yapmak istiyor. Bu yüzden de şimdiden çok sıkı eleştirilere maruz kalıyor. Örneğin binanın konik boyutlarının genellikle dikdörtgen olan sanat eserlerini depolamak için pek uygun olmadığını, hatta oldukça tutarsız olduğunu belirten mimarlık eleştirmenleri var. Tersine, 2023’te yapılan bir sosyal medya anketi ise binanın ironik görüntüsünün içerdeki nesnelerden bile kat kat ilgi çektiği yönünde verileri toplayıp paylaşıyor.
Yeniyi ve etik olanı arayış
İyisiyle, kötüsüyle tartışmaya açık yeni bir örnek Depot Boijmans Van Beuningen örneği.
Ancak şurası kesin; müzecilikte yeni ve çok farklı modellerin varolabileceğini ve farklı rotalar ile bambaşka söylemlerin yaratılabileceğini işaret ediyor. Birşeylerin değişmesi gerektiğine dair de bir arayış olabilir. Başta kendisini müze değil de ‘sanat deposu’ olarak adlandırarak, müzenin bilinen işlevlerinden ve çokça yıpranıp irdelenmiş tanımlamalarından kendini bağımsızlaştırmak istercesine bir tavır ortaya koyuyor. Müze tanımlamasının sınırlarını mütevazi bir dille esnetmeye çalışıyor.
Ve aslen iddialı olduğu bir başka nokta var. Üstlendiği şeffaflık misyonu ile çok önemli ve bir o kadar da gözden kaçan bir gerçeğin altını dikkatle çiziyor. Verilerin ışığında ortaya çıkan acı gerçeğe göre dünya üzerindeki birçok uluslararası müze, koleksiyonlarının yalnızca %6- 8’ini sergilerde sergileyebiliyor. Geriye kalan yüzde 94 ise depolama alanında gizli kalıyor! Bu istatistiğin insanı serseme çeviren ve hafifçe aldatılmış gibi hissettiren bir tarafı yok mu; onca vakit ayırdığımız müzelerden ne kadar kapsamlı ve verimli bir bilgi birikimi ile ayrılıyoruz?
Depot Boijmans Van Beuningen her fırsatta, özellikle yerel halktan gelen tepkilere ve sorgulamalara kayıtsız kalmadığını, bu yüzden de tüm koleksiyonu halka açmayı başararak bu gizleme geleneğini artık kırmış olduğunu ifade ediyor.
Nam-ı değer Saksı’nın mimari özellikleri benim üzerimde sabun köpüğü gibi bir etki bırakmış olmalı ki, bir yerden sonra üzerine düşünmediğimi farkediyorum. Daha ziyade içerde yaşadığım süreçlerin vesahne arkasını görmeni de beni en az eser görmek kadar heyecanlandırdığını farkederek oradan ayrılıyorum. Ve Hans Belting’in ifadelerini tekrar okuma ihtiyacı duyuyorum; ”geçmişte sanat müzeleri, yalnızca sanatı teşhir etmiyor onun hikayesini de anlatıyordu, ya da sanatı kendi tarihinin aynasında sergiliyorlardı … Sanat, sanat müzelerinde gördüklerinizden ibaretti ve müze bir bağlam sunuyordu. Ancak müzeler bu konuda önceden sahip oldukları otoriteyi çoktan yitirdiler….’’ ‘Hem çerçeveyi, hem çerçevenin arkasını hem de çerçeve içine alınanı’ görme imkanı veren bu mekan, ziyaretçisi ile çift yönlü diyalog kurma çabasında başka bir öneri koyuyor önümüze. Sanat tarihinin ötesine geçmeye çalışarak, sanatın hikâyesini korumayı nesneler, malzemeler ve araçlar üzerinden anlatma arzusu taşıyan yeni bir model sunuyor.