Edebiyat ürünlerinin sinemaya uyarlanmasında yazar-senarist-yönetmen-yapımcı arasındaki ilişki, çeşitli yönleriyle zaman zaman gündeme gelir, bu dörtlü arasındaki ilişkiler ağı üzerine hararetli tartışmalar yapılır. Aslında konu sinema uyarlamalarıyla sınırlı değil. Edebiyat ürünleri sinemaya uyarlandığı kadar tiyatro, opera, bale formunda sahneye de uyarlanmakta. Edebiyat eserlerinin sahne sanatlarına uyarlanması ile ilgili düşüncelerimi başka bir yazıya bırakıp konuyu edebiyat ürünlerinin sinemaya uyarlanmasıyla sınırlamayı kendimce uygun gördüm.
Denilebilir ki sinema, 20. yüzyılın başında geniş salonlarda beyazperdelerin kurulup dakikada 24 kare devir hızıyla birbiri peşi sıra beyazperdeye yansıyan hareketli fotoğrafların seyredildiği zamanlardan bugüne edebiyatla iç içe olmuştur. Bugüne dek sayısız roman, öykü, şiir, destan sinemaya uyarlanmıştır. Bu uyarlamalardan başarılı olanlar varsa da çoğu hem edebiyata hem de sinema sanatına ilgi duyan sanatseverlerin beklentilerini tam olarak karşılayamadığından başarısız olmuştur. Bana göre bunun en temel nedeni bu iki sanat dalının dillerinin farklı olmasıdır. Sinemanın dili tekniktir, kullandığı araç kameradır; edebiyatın dili ise edebidir, kullandığı araç kalemdir. Nasıl ki özgün bir senaryo (sinema dili) ürünü sinema filminden özgün bir roman, öykü veya şiir uyarlaması yapılamazsa, tam olarak tersi de yapılamaz. Ancak, bu iki sanat dalı arasında etkileşim, çağrışım, esinlenme son derece doğaldır. Çağrışım ve metafor, sanat dallarının vazgeçilmez unsurlarındandır. Sinema sanatındaki görsellik (ve bu görselliğin teknolojik ilerlemelerin de desteğiyle çeşitlenmesi), bu iki unsurun etkin bir biçimde kullanılmasında önemli bir rol oynamaktadır. Çağrışım ve metafor, biz izleyiciler için gerek izlediğimiz filmin “dilini çözmede” gerekse senarist ve yönetmenin meramını (meselesini) anlamada “yoldaki işaretler” gibidir…
Sanat dallarını, sanat akımlarını birbirinden yalıtıp kompartımanlara ayıramayız. Sanatta etiketleme, sınıflandırma, kompartımanlara ayırma, zamanla düşüncenin de zihinde kompartımanlara ayrılmasına yol açıyor. Hal böyle olunca herhangi bir sanat eserini, örneğin bir sinema filmini, çağrışımlara açık olarak, çok yönlü bir biçimde değerlendirme yetimiz zamanla köreliyor. Sanat eleştirisi tam da bu körelmeyi engellemek için gerekli.
Aslında benzer bir durum dolaylı olarak çeviri sanatında da görülür. Kelime kelime çevrilse bile hiçbir çeviri metin asıl (özgün) metnin yerini tutmaz, ama o metnin anlaşılmasını sağlar. Geçmiş dönemlerde (Tanzimat edebiyatı ve sonrası) Batıdan (özellikle de Fransız edebiyatından) roman, manzum şiir ve tiyatro adaptasyonları (o zamanlar uyarlamaya adaptasyon deniliyordu) pek revaçtaydı. O dönemlerde yapılan adaptasyonlar, aslına sadık kalınan birer “çeviri” faaliyeti olmaktan çok “yerlileştirme” faaliyetiydi. Batıdan tercüme edilen bu eserler o dönemde yerel kültürümüze uyarlanmayıp kelime kelime çevrilseydi bu kadar çok okunmaz, tiyatrolarda bu kadar çok sahnelenmezdi. Kuşkusuz adaptasyon asıl eserin yerine geçmez, ama adaptasyonlar o dönemde özellikle didaktik yönden (halk eğitimine katkı, Batılı gündelik hayatın halka tanıtılması, toplumda yer etmiş hurafelere karşı bilinç ve farkındalık oluşturma vb.) önemli bir boşluğu doldurmuştur.
Hem sinemaya hem de edebiyata ilgi duyan bir sanatsever olarak sinemadaki edebiyat uyarlamaları hakkında düşüncem ana hatlarıyla şöyle: Bir filmi -mümkünse sinemada- sinema sanatı ürünü olarak izlemek, bir romanı, öyküyü, şiiri de edebiyat sanatı ürünü olarak -mümkünse kitaplarda, dergilerde- okumak gerekir. İzlemek ve okumak birbirinin yerine geçmez ama her iki sanatın da duygu ve düşünce dünyamızda karşılığı olan ortak yönleri vardır; sonuçta tüm sanatlar insanın duygu ve düşünce dünyasına hitap eder.
Edebiyat ürünlerini sinema diline çeviren edebiyat uyarlamalarında senaristin rolü sınırlıdır. Her şeyden önce verili bir edebi metinden yola çıktığı için sınırlıdır. İkinci bir sınırlama da söz konusu edebiyat ürününde sinema diline uyarlanamayacak ya da -çoğu yapım (film çekimi) aşamasında prodüksiyonla ilgili olmak üzere- kısaltılacak/basitleştirilecek/diyaloğa dönüştürülecek bölümlerin belirlenmesi ve senaryonun bu doğrultuda oluşturulması sırasında ortaya çıkar. Bu zorlukları aşmak için -mümkün olduğunda- edebiyat metninin yazarı ile senarist birlikte çalışır.
Özgün senaryolarda ise senarist daha başlangıçta sinema diliyle düşünüp sinema dilinin incelikleriyle senaryosunu “yazar”. Tıpkı bir edebiyatçının eserini daha başlangıçta bir edebi eser (şiir, roman, öykü vb.) olarak “yazmaya” başlaması gibi. Senaryo her ne kadar sözcüklerle “yazılsa” da aslında görsel bir dilin ürünüdür. Bütün amacı beyazperdeye yansıyacak görselliği sahne sahne kurgulayıp inşa etmektir.
Senarist, senaryosunu “yazarken” prodüksiyon aşamasındaki şartları (maliyet, teknik olanakların hesaba katılması vb.) da gözünüzde bulundurur; ama bana göre bir senarist asıl senaryosunu kendisini sinema dilinin görselliğine kaptırdığı, bu dilin kendisine sağlayabileceği olanaklara odaklandığı anlarda “yazar”. Diğer faktörleri hesaba kattıkça sinema dilinden adım adım uzaklaşır, zamanla da sinema endüstrisinin zamanla yarışan bir emekçisine dönüşür.
Senaristin çeşitli nedenlerle sinema dilinden uzaklaşmasını bir yazarın sansür kurulunun baskısından sakınmak için asıl meramını daha örtük ifadelerle anlatmasına benzetebiliriz. Geçmişte prodüktörler sansür kurulu engelini aşmak için -sudan sebeplerle film ziyan olmasın diye- aynı film için birkaç senaryo alternatifini el altında tutarlardı. Alternatif senaryo hikâyeleri, sinema tarihimizde bugün hâlâ en çok anlatılan anılar/anekdotlar arasındaki yerini korumaktadır.
Senaryo yazıldıktan sonra artık senarist-yönetmen ilişkisi başlar. Yönetmen, senaryoyu beyazperdeye aktaracak, senaryoya görsel sinema giysisini giydirecek olan kişidir. Senarist, senaryosunun (senaryosunda tasarladığı görselliğin ve asıl meselesinin) tam ve eksiksiz olarak beyazperdeye yansıtılmasını bekler. Yönetmen ise oyuncu kadrosuyla, elindeki teknik olanaklarla (kurulan set, stüdyo, tekrar çekimlerinin maliyeti, çekim süresi vb.) senaristin senaryosunu “hayata geçirir”. Bu süreçte senarist ile yönetmen arasındaki ilişki kimi zaman gerilimli kimi zaman da uyumludur. Bu ilişki amir-memur veya işveren-işgören ilişkisi değil, iki sanatçı arasında sanatsal bir ilişkidir. Senaristlerin, senaryolarını çarpıttığı, içeriğini filme yansıtmadığı, sinema sanatına bakış açılarındaki farklılık gibi gerekçelerle yönetmenleri eleştirdiği, buna karşılık yönetmenlerin de çeşitli gerekçelerle senaristten senaryoda değişiklik yapmasını istediği olmuştur. Bu gerekçelerin çoğu yapımcının talepleri (maliyet azaltma, siyasal baskılar, gişe beklentisi vb.) ile oyuncuların yönetmenden beklentilerinden kaynaklanır. Tüm bu gerilimli ya da uyumlu senarist-yönetmen ilişkisinin sonunda senaryo, filme (sinema sanatı ürününe) dönüştüğünde, film artık yönetmeninin adıyla anılacak, hazırlanacak olan film afişinde yönetmenin adı etkili bir biçimde (” Bir …..filmi” vb.) yer alacaktır. “Star sistemi”nin revaçta olduğu Yeşilçam dönemindeki afişlerde filmin yönetmeninden çok başrol oyuncularının görünürlüğü ön planda tutulurdu. O dönemde filmler daha çok prodüktörünün veya film şirketinin adıyla anılırdı.
Geçmişin prodüktörü, günümüzün yapımcısı, ilk etapta, “önüne gelen” (Bu kimi zaman, dönemin sosyo-kültürel yapısına, moda akımlara uyumlu olarak bizzat yapımcı tarafından senariste “ısmarlanan” bir senaryo olabileceği gibi bağımsız bir senarist tarafından yapımcının “dikkatine sunulan” bir senaryo da olabilir.) senaryonun teknik ve mali “fizibilitesi” ile birlikte “gişe” bakımından fayda/maliyet analizi yaptırır, analiz sonuçlarına göre bir “değerlendirme” yaparak filmin yapımcılığını (sahipliğini) üstlenip üstlenmeyeceğine (filmi yapıp yapmayacağına) karar verir. Bugün bir sinema filminin maliyetinin ortalama büyüklükte bir fabrika kurmaya eşdeğer olduğu düşünülürse bu fizibilite çalışmaları anlaşılabilir bir şeydir. Kimi zaman da prodüktör, sahibi olduğu film şirketiyle ön alıp gişe başarısını “garanti” eden, “zamanın ruhuna uygun” film arayışına girer. Oyuncu arar, senarist arar, devasa film setleri kurar vb. Soğuk savaş döneminde, neoliberalizmin tüm Batıyı etkisi altına aldığı 80’li yılların başlarında, doğu ile batı bloku arasındaki “demir perde”yi daha da kalınlaştıran, güvende olma duygusunun kışkırtıldığı, tek kişilik orduların, süper kahramanların beyazperdeyi adeta istila ettiği filmlere tanık olduk. Sonraki dönemlerde benzer şekilde, deprem korkusu, salgınlar, gezegenimize yönelik “beka” sorunları (uzaylılar, kozmik tehlikeler, fizik teorilerini altüst edecek hayali kurgular, nükleer tehlike vb.) prodüktörlerine dünya çapında hatırı sayılır “gişe hasılatı” sağladı. Bu hasılatın çoğu, sosyolojik analizlere, zamanın ruhuna, sinema izleyicisinin beklentisine göre “çekilen” filmlerden elde edilen, önceden garanti edilmiş hasılattı. Bu arada; eskiden filmler makaralara sarılır, makaralara sarılan filmler sinemada bir makinist tarafından film makinasının kolu “çevrilerek” beyazperdede gösterilirdi. Şimdi artık film “çekilmiyor”, her şey dijital olarak “kaydediliyor”, fiberoptik kablolar aracılığıyla da “veri” olarak “aktarılıyor”. Şu bir gerçek ki hareketli fotoğraftan sinema sanatına giden yolda gerek teknik olarak (sinema sanatı her zaman yüksek teknoloji gerektirmiştir) gerekse düşünsel/kavramsal (hikâye, senaryo, kurgu vb.) yönde 20. yüzyılın başından itibaren baş döndürücü gelişmeler yaşandı. Tüm bu gelişmeler dikkatli sinema izleyicisine yeni bir alan açtı: film okuryazarlığı. Tıpkı kitap kulüplerinde olduğu gibi sinema kulüplerinde de sinema izleyicileri bir araya gelip izledikleri filmleri çeşitli yönleriyle değerlendirip sinema kültürüne katkıda bulunuyorlar. Film yönetmenleri ile oyuncuların zaman zaman sinema kulüplerinin toplantılarına konuk olmaları sinema kulüplerine olan ilgiyi daha da artırıyor.
Yapımcının rolü kuşkusuz yalnızca bu değil. Yapımcı, karar aşamasından filmin gösterime girmesine kadar hemen tüm süreçlerde senaristle de yönetmenle de ilişki ve iletişim içindedir. Öyle de olmak durumunda. Film yapımcısının rolünü gazete ya da tv kanalı sahibinin genel yayın yönetmeniyle, “içerik üreticileri”yle (gazeteciler, yorumcular, program yapımcıları vb.) çok yönlü ilişkisine benzetebiliriz.
Özetle; senarist-yönetmen-yapımcı birbirinden bağımsız, birbirinden özerkmiş gibi görünse de durum öyle değil; herkes birbirine bağımlı ve bağlı…
