I. Hayatını Öğrenmek, Hayatı Öğrenmek

“Kısa boylu, tıknaz, kabarık saçlı bir adamdır Ruhi Su. (Nur, 1951)” Böyle tanımlıyor Azra Erhat onu. Nimet Azrık ise “O ne gururlu ses öyle, hiçbir acının bükemediği, o ne haşmetli Anadolu hüznü öyle” (Arzık, 1973), diyor.

 

Ruhi Su, İmparatorluğun Balkan Savaşları ile çözülmeye ve Birinci Dünya Savaşı yangının tutuşturulmaya başladığı tarihlerde (Van-1912) dünyaya geldi. Ne yazık ki neredeyse üç çeyrek yüzyıl geçmesine karşın hayatında değişmeyen olağan olmayan koşulların ikliminde 20 Eylül 1985’te, İstanbul’da gözlerini yumdu.

 

Anne ve babasını hiç bilmeyen Ruhi Su 1914 yılında başlayan ve bütün bir dünyayı ama özellikle de Anadolu coğrafyasını saran ateşin içerisinde bilmediği, duymadığı ve henüz iki yaşında olduğu için de anımsamadığı yollarla Adana’ya getirilir.

 

Ruhi Su, Van’dan kaçışına dair anılarını, 1970’ten önce Hüseyin Erdem’e anlatmıştır. Erdem, müzisyenin çocukluğuna dair en eski izleri aktarmıştır. Van’da yaşayan insanların memleketlerini terk etmek zorunda kaldıklarını, çünkü çevrede askerlerin bulunduğunu ifade etmiştir. Ruhi Su, özellikle bir el tuttuğunu hatırlamaktadır; bu elin annesine ait olması gerektiğini belirtir çünkü sadece bir annenin eli böyle sıkıca tutulabilirdi. Mülteciler yorgun, aç ve donmak üzereydiler. Dağları ve nehirleri aştıktan sonra zorlu bir yolculuğun ardından Adana’ya varırlar. Orada dinlenebileceklerini düşünürler, ancak kaçışları devam eder. Bu sırada Ruhi Su, annesinin elini kaybeder. Kendini bir duvarın yanında buldur; hayata dair tek bağlantısı kopmuştur. Ağlayarak insanlara bakar, ta ki ufukta kaybolana kadar. Artık ağlayacak gücü kalmamıştır. Bir adam onu yanına alıp evine götürür. O evde kalır ve o ailenin çocuğu olarak büyür. O dönemde Mehmet olarak adlandırılan Ruhi Su, keçilerle, ineklerle tavuklarla ilgilenir ve çoban olarak çalışmaya başlar. Hayvanları seviyor ve gün batımına kadar otlaklarda güdüyor. Ağaçlardan meyve topluyor ve böylece günlük yiyeceğini sağlıyor (Sovuksu, 2012: 13). Ruhi Su, koyun otlatmaktan döndüğünde komşu kadınlar kapısının önünde onun şarkı söylemesini isterlerdi. Ancak üvey annesi bu duruma pek ilgi göstermez.

 

Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra, Osmanlı İmparatorluğu’nun toprakları Müttefikler tarafından bölüşülmüş ve 1918 yılı Ekim ayında imzalanan Mondros Ateşkes Antlaşması’ndan sonra İngiliz ve Fransızlar Adana’yı işgal etmiştir. Mehmet, o dönemde yaklaşık sekiz yaşındayken teyzesi ve amcası olarak bildikleriyle birlikte Toroslar’a kaçmıştır. Bu kaçış, halk arasında “kaç kaç günleri” olarak bilinir.

 

Küçücük yaşın omuzlarına bir imparatorluğun ağır yükü yüklenmiş gibidir. “Kaç kaç yılları boyunca Mehmet, hep çalışıp verilen işleri yapmayı başardığı halde, yengenin hoşnutsuzluğu hiç bitmiyordu. “Kaç kaç”da bir gün Mehmet’in eline bir testi verip, “bize su getir” diyorlar. Mehmet, hiç itiraz etmeden gidip su arayıp buluyor.  Ne kadar zaman içinde bulmuştur, onu hatırlayamaz. Suyu getirdiği zaman, bir de bakar ki amca ve yenge de dahil, kafile yok olmuştur. Mehmet bir testi suyla dağ başında kalır. Geceleri incir ağaçlarının üzerinde uyuyarak, meyve yiyerek, kaç gün kaç gece kaldığını hatırlamadan yaşar. Bir yandan da amca ve yengesinin içinde bulunduğu kafileyi aramaya başlar. Sonunda onları bulur amcası, Mehmet’i görür görmez sarılıp ağlamaya başlar. Belli ki çok üzgündür. Yengeden ise hiç tepki gelmez. İşte o zaman Mehmet kasıtlı olarak terk edildiğini anlar ama belli etmemeye çalışır, bu davranışlarından onların gerçek amca ve yengesi olmadığını anlar.

 

Oyun Denen Bir Şey…

Savaş bitiminde Adana’ya döneceklerdir. Mehmet, aile ile bin bir güçlükle, yaşamını sürdürür. Yenge hâlâ çok rahatsız; Mehmet ile uğraşmaya devam eder, sudan bahanelerle onu hırpalayıp, döver. Bir gün, yine sıradan bir kusurunu bahane ederek Mehmet’i dövmeye başlar, hırsını alamayarak, ağaca bağlayıp kamçılar… Mahalleden arkadaşı Hüseyin’in annesi o gün ona “Seni Hüseyin’in okuluna götürmemi ister misin?” diye sorar. Mehmet korkudan sadece başını sallayarak evet diyebilmiştir. (Akatlı, 2001:10).

 

Hüseyin’in okulu öksüzler yurdudur. O zamanki adıyla Dar’ül Eytam. Hüseyin’in annesi Mehmet’i, Adana’nın tanınmış ailelerinden Suphi Paşa’ya götürür ve tavsiye mektubu alır.  Sonra da öksüzler yurduna götürüp, bu mektubu verir. Müdür, görevlilere: “Bu çocuğu hamama götürün, ona temiz elbise ve çamaşır getirin” dediğinde, Mehmet okula alındığını anlar. Tüm bunlar, amcanın ve yengenin haberi olmadan yapılır.  Yeni elbiseleriyle Mehmet’i okulun bahçesine salıverirler. “O günden sonra hep yatılı okudum” diyor Ruhi Su. “Oyun diye bir şey varmış, onu öğrendim. Öksüzler yurdunda çocukluğumu yaşamaya başladım” (Oral, 1985:22).

 

Kemanla Tanışma

Dar’ül Eytam, onun belleğine yerleşmiş ve sığınağı olmuş türküleri söylemesinin dışında, bir müzik aletiyle tanışmasına da sebep olur. Buradaki müzik öğretmeni Mehmet Tahir okula bir keman alınmasını sağlıyor ve Ruhi Su’ya keman öğretiyor. Ayrıca sesi gür olduğu için marşları ve şarkıları özellikle onun söylemesi isteniyor. Adana’da sessiz filmler oynatan bir sinemada çalışan Avusturyalı kemancı Erwin, aynı zamanda Adana Muallim Mektebi’nin keman hocasıdır. Mehmet Ruhi, klasik Batı müziği parçalarını ilk ondan öğrendir.

 

Orhan Kemal, 1933’lerde Beyrut’tan döndüğü Adana’da Muallim Mektepli Ruhi’yi her ikindi vakti lacivert elbisesi, kemanı elinde, Giritli Kahvecisinin önünden giderken görürmüş. Ayrıca okul takımında futbol oynadığını, 1952 yılında kendisiyle yaptığı söyleşide de Ruhi Su’ya anımsatmıştır (Kemal, 1952:1-4).

 

1923’te Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşu ve devrimlerle değişen eğitim sistemi sayesinde Ruhi Su, müzik eğitimi alma fırsatına kavuşur. Şunu kabul etmek ve objektif olarak görmek gerekir ki bu yıllar, yani Türkiye Cumhuriyeti’nin ilk çeyrek yüzyılı, ama özellikle de ilk on yılı iktisadi hayattan, eğitime, dini hayattan, kılık kıyafetin düzenlenmesine, sağlık kuruluşlarından siyasal hayata değin büyük toplumsal değişmelerle geçer. Yeni şekillenen bu toplumsal yapı, Ruhi Su’nun da içerisinde bulunduğu birinci kuşak sanatçıların yetişme ve şekillenmelerinde önemli rol üstlenmiştir. “Anadolu kökenli, opera eğitimi almış, zengin bir türkü repertuvarına sahip, öksüz bir köylü çocuğu “kimsesizlerin kimsesi” olan Cumhuriyet’in ilk konservatuvarının ilk mezunlarındandır. Sahnelerde, operada, radyoda ve Halkevleri’nde türkü söyler. Musiki İnkılabı’nın ideallerini tek bir kişide somutlaştırmak istesek, herhalde bundan daha uygun bir imge bulamazdık (Ayas, 2024:15).”

 

 

 

Türküyle Yolculuk

O, entelektüel yaşamını sanata özellikle de türkülerin anlaşılması ve iyi yorumlanmasına adamış bir sanatçıdır. Popüler olanın hayatın her alanına nüfuz ettiği bir süreçte, türlü bellek tarumarlığına karşın Ruhi Su farkına varılmış bir sanatçıdır. Farkına varıldığını şu son yarım yüzyıllık müzik tarihimizde, belirgin olarak da halk türkülerini yorumlama çabasında olan çok sayıda iyi sesin yetişmiş olmasından çıkarmak olanaklıdır. Birkaç ismi andığımızda, bunun ne anlama geldiğini daha iyi görmüş oluruz. Örneğin Rahmi Saltuk, Arif Sağ,  Zülfü Livaneli, daha gençlerden Ahmet Kaya, Erkan Oğur, Ruhi Su Dostlar Korusu’nda da görev almış olan İsmail Hakkı Demircioğlu, Erdal Erzincan, Cengiz Özkan, Tarık Tarcan, Ufuk Karakoç, Haluk Levent gibi adlar onun başlatmış olduğu türküleri yorumlayıcı geleneğin önemli ve öne çıkan isimleridir. Bu isimler arasında, bağlamayı geniş bir kesimle buluşturan ve alışılagelmiş çalma tekniklerinin dışında zengin bir üslupla yayınlaştıran Arif Sağ’ın saptamalarını anlamlı buluyorum.

 

Özellikle Osmanlı döneminde ve cumhuriyetin ilk yılları da dahil bağlamanın bir hapishane ve köylü çalgısı olarak değerlendirilmesi algısının yıkılmasına dikkat çeken Sağ: “Ne zaman Ruhi Su bağlamayı eline aldı, bunların zihniyeti değişti” der ve ekler: “Ruhi Su, akademik müzik kültürüyle köy türkülerini birleştirdi. Ben böyle bakıyorum olaya. Yani Ruhi Su kentli olduğu için, yaygın deyimle İstanbul Türkçesi ile türkü söylediği için sevilmedi. Bana göre Ruhi Su’nun türkülere getirmiş olduğu boyut, kentlilik boyutu değildir, akademik boyuttur.

 

Yani konservatuvarlarda almış olduğu akademik bilgilerle, yüreğinin bir tarafında barındırdığı halk kültürünü kattı. Benim yüreğimdeki Ruhi Su’nun değerini artıran nedenlerden biri budur. Ruhi Su isteseydi piyanoyla da türküleri söylerdi. Biliyorsun, her konservatuvarlı bir seviyede piyano çalmak zorunda. O da otururdu piyanosunun başına, dünyada bir sürü örnekleri var, piyanoya aktarırdı türküleri. Ama bunu yapmadı. Bağlamayı öngördü. Benim düşünceme göre bağlamayı kente sokmak istedi. Bence doğru yaptı. Onu da iyi becerdi o noktada. Ama Ruhi Su’nun söylediği bir şey daha vardı. Ruhi Su şu iddiada bulunmuyordu: Ben usta bir bağlamacıyım demiyordu. Hatta bağlama benim çaldığım gibi çalınır da demiyordu. Böyle bir iddiası yoktu (Kalkan, 2004:196-197).

 

Bilmek gerek ki müziğe çalgı aleti olarak daha kemanla başlar ve kemanı iyi derecede çalıyor olmasına karşın ses tellerine zarar verdiği için bırakmak zorunda kalır. Ancak bağlamaya yönelmesinin ve icrasını onunla yapmasının net bir gerekçesi de türkü söylüyor olmasıdır.

 

Hem 1940’lı yıllarda Türkiye’de genel olarak müzik kültürüne dair bilginin düzeyini anlamak hem de Ruhi Su’nun etkisini görmek bakımından öğrencilerinden Talip Apaydın anılarına bakmak gerekiyor:

 

“Çifteler Köy Enstitüsü’nde biz son sınıfta iken önemli bir şey oldu. Bir gün yüksek kısmın şan öğretmeni gelmiş dediler. Şan kelimesinin müzikteki anlamını ben o zamana kadar duymamıştım. Ün karşılığı olarak düşünüyor ve öğretmen ne öğretir acaba diyordum. Meğer Devlet Opera ses sanatçılarından Basbariton Ruhi Su imiş. Hiç böylesini duymamıştım. Bir ses vardı adamda, çağlıyordu. Bambaşka güzel oluyordu türküler o söylerken. Bize birkaç gün müzik dersine girdi. İki sesli şarkılar, marşlar, türküler öğretti. Yepyeni bir yol açılmıştı önümüzde. O güne kadar yüksek kısma gitmeyi düşünmemiştim. (…) Ama Ruhi Su’yu tanıyınca, bende çok şeyler değişti” (Apaydın, 1967:77). Bu etki, Talip Apaydın’ı Hasanoğlan Yüksek Köy Enstitüsü’ne ve orada da Güzel Sanatlar Bölümü’ne yöneltir. Keman çalışır. Bitirme tezi olarak da Kütahya-Tavşanlı Türkülerini hazırlar.

 

Halkı Anlamak mı Halk Gibi Söylemek mi?

Ruhi Su halkla halk gibiliğin farklılığını işaretler ve özgün yaratıcılığın, üslup sahipliğinin anlamına vurgu yapar:

 

“… Acaba Sümmani halk gibi söyler miydi? Söylese “Sümmani Tavrı” diye bir şey kalır mıydı? “Halk gibi” diye gösterilebilecek bir örnek tip yoktur. Sümmani, Veysel, Ayşa, Fatma, Mahsuni, Ruhi vardır. Biz hepimiz halkız. Hepimiz kendi görgümüz ve bilgimiz içinde birtakım katkılar ve ayrıntılarla söyleriz bu türküleri” (Su, 1985, S: 70).

 

Ruhi Su, geleneğin de yaşayarak gelişeceğini düşünenlerdendir. Bu bakımdan da geleneğe motamot bir taklitçilikle yaklaşmaz; geleneğin dinamikliğinin bilincinde biri olarak halkı anlamak ister. Halkı anlamanın da halk gibi söylemek, halk gibi davranmak olmadığının üzerinde durur.

 

Onun yetkinliğinin yaslandığı önemli unsurlardan biri de toplumu kültürel birikimiyle bütünsel olarak görebilme bilincidir. Toplumsal bölünme ve farklılaşmanın bugünkü gibi derinleşmediği ama siyasal anlamda kutuplaşmanın halk ve halkçılık sloganlarıyla ifadesini bulduğu 1950’lı ve 60’lı yıllarda, Ruhi Su politik sözcüklerden olabildiğince uzak durarak ve kendisine yöneltilen sorulara sanatsal gerçekliğin doğrularıyla açıklamalar getirir. Estetik sanatsal yetersizliklerini siyaset dilinin köşeli sözcükleriyle açıklama sığlığına düşenlerin ön planda olduğu bir dönemde o, yorumunun tazeliği ve niteliğine güvenerek üretimde bulunur. Dili kadar vazgeçilmez dayanağı olan sazının bile elinden alındığı, türlü, çeşitli baskılara, sindirme ve susturma girişimlerine karşın 400’ün üzerinde halk türküsünü seslendirip(erek) kayıtlı olarak belleğimize kazandırması bunun en somut kanıtıdır. Ruhi Su’nun bir başka özelliği de türküleri, yerel ve yöresel ağızların taklitçiliğinden kaçınarak koma seslerden, ‘uyduruk süs’ ve ‘gırtlak nağmelerinden’ arındırarak söylemesidir (Toraganlı 1987).

 

Halkçılık İkliminde Popülizme Yenilmeyen Sanatçı

Bir ulus devlet yaratma ülküsünün oluşturduğu ve Batıdaki gibi dayanağını folklordan alan ulusçuluk, kurucu parti Cumhuriyet Halk Fırkası’nın 1931 yılında toplanan üçüncü kurultayında altı oktan birini oluşturan halkçılık politikalarıyla birlikte kültürel siyaseti de şekillendiriyordu. Bunun devamındadır ki 1931 yılında Sivas Aşıklar Bayramı, 1932’de Halkevleri, kuruluşu 1928 yılına dayanan ama faaliyetlerini bu yıllardan sonra yoğunlaştıran Halkbilgisi Derneği ile bunların yayın ve organizasyonları bu alanın kitlesel zeminini oluşturuyordu. Diğer taraftan da akademi ve eğitimde ömürleri kısa da olsa ‘köklü’ girişimlere yönelim başlamıştı. 1936 yılında öğrenime başlayan ve ilk öğrencileri arasında Ruhi Su’nun da bulunduğu Ankara Devlet Konservatuvarı, müzik, tiyatro ve opera alanında sanatçılar yetiştiren kurumların başında gelir. Ruhi Su, müzik tutkusunu sanatsal eğitimle bu kurumda pekiştirir. Devlet Operasının ilk sanatçılarından olan Su, Bastien Bastienne, Satılmış Nişanlı, Madame Butterfly, Fidelio, Tosca, Yarasa, Aşk İksiri, Rigoletto, Figaro’nun Düğünü, Maskeli Balo ve Konsolos gibi operalarda rol alır.

 

Köy Enstitüleri’nin mimarı İsmail Hakkı Tonguç’un çağrısı ile Hasanoğlan ve Çifteler Köy Enstitüleri’nde müzik öğretmenliği yapar. 1943-1945 yılları arasında Türkiye radyolarında adı “Bas Bariton Ruhi Su Türküler Söylüyor” diye anons edilmeye başlar. Bu anons, Türkiye’de opera eğitimi almış birinin halk türkülerini okuması anlamında bir ilk olmak yanında eğitimli kesimlerin, şehirlilerin de türkülere yaklaşımını değiştiren önemli bir vurgu olmuştur. Radyoda söylemesi, siyasal iktidar temsilcilerinin keşfi değil, konservatuvardan öğretmeni Markovich’in zamanın radyo müdürü Vedat Nedim Tör’e önermesiyle olmuştur. Bu önemlidir. Önemi şuradandır, alışık olunmayan bir seçici ve yorumcuyla tanışan siyasal erkin, kısa bir süre sonra buna tahammül edemiyor olduğunu görüyoruz. Åşık Ali İzzet’ten söylediği:

 

“Bir Allah’ı tanıyalım

Ayrı gayrı bu din nedir?

Senlik-benliği nidelim

Bu kavga, düğüş, kin nedir?” dizeleri, bazı çevrelerin tepkisine neden olmuş, bu yüzden de 1945’te radyo programları iptal edilmiştir.

 

Ulus devleti geç inşa etmeye başlamış Türkiye’de, karar verici erk, bugün olduğu gibi 1940’lı yıllarda da dünün koşullarından çok günün beklentileriyle geçmişe bakmayı tarih bilinci sanan bir dar görüşlülüğe sahiptir. Dolayısıyla da bir süre sonra devreye giren malum el, Ruhi Su’yu radyo dışına itiyor, sesini kısıyordu. Benzer durumu hemen bu yılların devamında, yani aynı siyasal iklim içerisinde Köy Enstitüleri ve Pertev Naili Boratav öncülüğünde temelleri yeni yeni atılan DTCF’deki halk edebiyatı kürsüsü de yaşayacaktır. Ruhi Su’nun 1940’ların ikliminde, radyoda yüzlerce yıl Osmanlı Sünni siyaset anlayışının dışına itilen Alevi-Bektaşi deyiş ve nefeslerini söylüyor olması, ne yazık ki laik, demokratik Cumhuriyet’in yöneticilerinin de hoşuna gitmez. “… Popülizmin önceden çizilmiş resmî çerçevesini aşmış olacak ki” (Aksoy, 1985:32) susturulur. Bu ötelenmeye dikkat çekercesine Çetin Altan’ın altını çizdiği ve toplumumuzdaki nasipsiz cilvelerden diye özetlediği şu gerçeklik anlamlıdır: “Elbette ki Osmanlı monarşisinin çok dar açılı sanat anlayışıyla, dünyadan koparılmış bozkır kökenli Müslüman bir köylü toplumunun kendi içine kapanık yapısını, Rönesanstan kaynaklanan evrensel bir sanat anlayışının, yaratıcılığa en içten alkışları veren basamaklarına oturtmak kolay değil…

 

Ama yine de bir Ruhi Su’yu daha başka türlü algılayabilir ve daha başka türlü sarmalayabilirdik… En ilkel ve en kırıp dökücü politikacılara gösterdiğimiz hoşgörünün bir kıymığını bile, kültürümüzde onlardan çok daha derin izler bırakacak sanatçılarımıza gösteremeyişimiz, çağımızın tribünlerinde bizi donuk bırakıyor” (Güneş Gazetesi, 23.9.1985 aktaran: Dinçer, 1986:162).

 

Çünkü, Ruhi Su, gelenekte ne gördü ise onunla yetinen ve onu aktaran bir sanatçı değil; geleneğin sesini kaybettirmeden dönüştüren, yeniden yorumlayan ona sesi ve vurgusu ile derinlik kazandıran biridir. “Türküler de tıpkı operalar ve lied’ler gibi çeşitli konularda ve değişik biçimlerde olduğundan onlar gibi renkli ve değişik bir icrayı zorunlu kılar” (Su,1985: 69) yorumunu yaparken, o kendi sanatsal eylemini de tanımlamaktadır.

 

 

 

 

Zor Koşulların Sesi Türküler

Ruhi Su Mahkeme tutanaklarına[1] göre 14 Kasım 1952 yılında tutuklanır ve 1953 yılının başlarına kadar Sansaryan Han’da kalır. Gördüğü ağır işkencelerin bir sebebi de: “Hayali gönlümde yadigâr kalan / Bir yanım deryada çalkanır şimdi” dizeleriyle başlayan Mustafa Suphi’ye Ağıt adlı türküyü söylemiş olmasıdır. Kendisi yazdığı halde bu türkünün “anonim” olduğunu ısrarla söyleyecek, hatta hapis ve sürgün cezası bittikten sonra bu türküyü plağa okurken kendi ismini saklayacak, “anonim” yazacaktır (Uçar, 2001:252).

 

Ruhi Su, Sansaryan Han’da tutulurken iki yeni türkü daha yakacaktır. Bunlardan biri havalandırmaya çıktığında, yönünü kadınlar koğuşuna çevirerek havaya parmağıyla SSS (Sıdıka Seni Seviyorum) diye yay çizdiği Sıdıka Su (Umut)’a yazdığı “Mahsus Mahâl derler kaldım zindan”, bir diğeri de yine o koşulların çığlığı “Bu nasıl İstanbul zindan içinde” dizesiyle başlayan türküsüdür.

 

Ve “Hasan Dağı Hasan Dağı”

Ruhi Su iki yıl Sansaryan Han ve Emniyet Müdürlüğü’nde tutulduktan sonra, ancak 1953 yılında Harbiye Askeri Cezaevine konmuştur. Sıdıka Umut’la da Behice Boran ve eşi Nevzat Hatko’nun nikah şahitliği ile burada evlenmişlerdir.

 

Bundan sonra, Ruhi Su, Vedat Türkali, Mihri Belli gibi isimlerin de aralarında bulunduğu mahkumlarla birlikte Adana Cezaevine nakledilirler. Otobüse bindirilirlerken birbirlerine zincirlenerek, bağlandıklarından inişte-binişte, tuvalet ve yemek ihtiyaçlarında birçok zorluklarla karşılaşmışlardı. Bindikleri otobüs İstanbul-Ankara-Şereflikoçhisar yolunda, Niğde Ovasına gelmiştir. “… Geceleyin Niğde ovasından geçiyoruz. Çişimiz geldi. Otobüsü durdurup dışarı çıktık. Birbirimize zincirle bağlı olduğumuzdan, birimiz çişe oturduk mu, hepimiz oturuyor, kalktık mı hepimiz kalkıyorduk. Anadolu bozkırı yaz gecelerinde dehşet güzel oluyor. Büyülü, saydam bir gece… Ay ışığı altında Hasan Dağı yalap yalap ediyor. Uzakları, dağları, özgürlüğü gözlerimizle okşuyoruz. İşte tam bu anda, Ruhi Su birden coşuyor, sanırsınız Hasan Dağı, binlerce, milyonlarca yıldır, karnında sakladığı ateşini çıkarıyor:

 

Hasan Dağı Hasan Dağı

Eğil eğil, eğil bir bak

Sıkıyor zincir bileği

Jandarmada din iman yok.

 

Gidiyor kalktı göçümüz

Gülmez ağlamaz içimiz

İnsan olmaktı suçumuz

Hasan Dağı insan olmak!” (Kemal, 1977:247).

 

 

II.İlklerin İnsanı

Ruhi Su ülkemizde, sadece halk müziği alanında değil, aynı zamanda halk oyunları alanında da ilklerin insanıdır.

 

Ankara Devlet Konservatuarı’nın Opera bölümünü pekiyi derecesiyle bitiren (1942) Türkiye’nin ilk opera sanatçılarındandır. Bir opera sanatçısı olarak, Türkiye radyolarında ‘basbariton Ruhi Su türküler söylüyor’ (1943) anonsuyla bu halkın ezgilerini ilk yorumlayan yine odur. Doğrudan sahadan derlemeleri ile bir sinema filminin- “Karacaoğlan’ın Kara Sevdası” (1959)- müziğini yapan ve o filmde türküleri seslendiren ilk isim yine Ruhi Su olmuştur. 26 Temmuz 1961’de düzenlenen ilk halk dansları seminerine katılanlar arasındadır. Diğerleri, bu alanın saygın isimleri arasında anılan Ahmet Kutsi Tecer, Metin And, Cahit Tanyol, Şerif Baykurt, Mahmut Ragıp Gazimihal, Bülent Tarcan ve Halil Bedi Yönetken’dir. Buraya halk türkülerinin söylenişi üzerine odaklanan bir bildiri sunar (Baykurt, 1983:244). Türk halk oyunlarını notaya alarak müzik yazısına dönüştüren (1961) ilk isim yine Ruhi Su’dur… Başka ilkleri de vardır: 1936 yılında, Musiki Muallim Mektebi’nde bir yandan türküler üzerine çalışmalar sürdürürken, okuldaki arkadaşları ile birlikte döneme ilişkin belgelerde adı ‘Ses ve Tel Birliği Korosu’ diye geçen Müzik Öğretmenliler Korosu’nu kurar. İkinci koro çalışmasını ise 1944-47 yılları arasında DTCF’nde gerçekleştirir. Bir diğer koro çalışması ise ilk üyelerini 1975 yılında sınavla seçerek oluşturduğu ‘Dostlar Korosu’dur.

 

Ruhi Su, karmaşık olmayan, bütün sadeliği içerisinde müziğin, müzikle birlikte sözün anlamına odaklanmış bir sanatçıdır. Çağımızın bir başka usta müzisyenlerinden Teodorakis’in de altını çizdiği sözün /şiirin metnin anlamsal derinlik ve bütünlüğü, şairliği de olan Ruhi Su’nun titizlendiği konulardandır. Çoksesli batı müziği eğitimi almış biri olarak geleneksel müzik çalışmalarında özellikle çalgı bağlamında saz dışına çıkmayışı, seçtiği ürünlerde sözü önemseyişinden kaynaklanmaktadır.

 

Onun bir önemli özelliği de başka türlü aletler içerisinde yetişmiş ve farklı bir disiplinle ses ve oyunculuk eğitimi almış olmasının kazanımlarını türkü ve şiirleri yorumlamaya aktarabilmiş olmasıdır. Sürekli üzerinde durduğu ve türkülerin yorumlanması konusunda uygulayıcı bir aktör olarak yinelediği eğitilmiş bir sesin olanaklarının zenginliği somut ifadesini onun ürünlerinde bulmaktadır.

 

 

III.Her ırmak kendini besleyen akarsu yataklarıyla zenginleştiği gibi, her toplum da sanatçı kişiliklere gösterdiği değerbilirlik ile ‘uygarlık’ dünyasındaki yerini belirler.

 

Toplumlar, insanlardan daha dinamiktir. Bu dinamiklik toplumsal değişimin kendiliğinden olmazlığının da işaretidir. Birer tarihsel aktör olarak öncü ve dönüştürücü sanatçıların bu dönüşümdeki rolleri akla getirildiğinde, onun seçip seslendirdiği, derleyerek ortaya çıkardığı türküler ve bunların yaratıcılarının anlaşılması konusundaki çabası, siyasal iktidarın, özellikle dil ve müzik üzerinden yürüttüğü hegemonik politikalara ciddi bir karşı duruştur. Toplumsal muhalefetin yükseldiği 1960’larda aydınların, emekçi ve üniversite çevrelerinin Ruhi Su türkülerine ilgisinin kaynağında onun sanatsal birikimi yanında bir tavır adamı oluşu da yatmaktadır.

 

Sabahattin Ali, Nazım Hikmet, A. Kadir, Pertev Naili Boratav, Abidin Dino, Enver Gökçe, Hasan İzzettin Dinamo, Yaşar Kemal, Bedrettin Cömert, İlhan Başgöz, Ümit Kaftancıoğlu, Ruhi Su, Feyzullah Çınar ve niceleri; Türkiye’nin yaratıcı kültür ve sanat insanları olarak yirminci yüzyıldaki tarihsel şansıdırlar. Tıpkı, Yunus Emre, Pir Sultan Abdal, Karacaoğlan, Köroğlu, Dadaloğlu, Kul Himmet… gibi değerlerin tarihsel şans olmaları gibi. Bizler, Türkiye’nin çok kültürlü, çoksesli bu ayrıcalıklı birikimini kavrayıp değerlendirme bilinç ve birikimini göstermedikçe, ‘kültürel yoksulluk’ garabetinden de kurtulamayız. Ruhi Su ve onun gibi yaratıcı sanatçıların anlaşılması bu yoksulluğun aşılabilmesinin önemli yollarından biridir.

 

Almış olduğu eğitim ve sahip olduğu formasyona kuşaktaşları arasında çok az insanın sahip olmasına karşın iş verilmeyen, işinden edilen, tutuklanıp sürülen Ruhi Su, içinde yaşadığımız bu çağı ve bu çağın insanının onurunu kendi trajedisinden daha değerli bulan örneği az sanatçılardan biridir.

 

Ruhi Su, aynı zamanda aldığı eğitim ve sanatsal donanımı ile cumhuriyet dönemine değin ve yer yer Cumhuriyet dönemi de dahil, ‘türkü söylemek’ kompleksine karşı nitelikli bir itirazdır.

 

 

Kaynaklar

Akatlı, Füsun (2001), … Bir de Ruhi Su Geçti, Ruhi Su Kültür ve Sanat Vakfı:İstanbul.

Aksoy, Bülent (1985). “Kültürel Değişimin Ortasında Bir Sanatçı: Ruhi Su”, Yeni Gündem, Sayı:32, İstanbul.

Azrık, Nimet, 7 Gün, 17 Ocak 1973.

Apaydın, Talip (1967). Karanlığın Kuvveti, Ararat Yayınevi: İstanbul.

Apaydın, Talip (1985.  “Ruhi Su’yu Yitirdik”, Yaba Öykü, Sayı:8.

Ayas, Onur Güneş (2024). “Musiki İnkılabı ve Ruhi Su: Çok Katmanlı Bir İlişki Üzerine Düşünceler”, Ruhi Su ve Türkiye’de Müzik Kültürleri (Yayına Hazırlayanlar: U. Özdemir, B. Oğul, E. H. Öğüt), Aras Yayınları: İstanbul.

Aydoğan, Karabey Haz. (2008) Ruhi Su Türküleri, Everest Yayınları: İstanbul.

Buykurt, Şerif (1983), “Türkiye’deki İlk Halk Dansları Semineri”, Türk Halk Müziği ve Oyunları Dergisi, Cilt:1, Sayı:6.

Balkılıç, Özgür (2009), Cumhuriyet, Halk ve Müzik –Türkiye’de Müzik Reformu-, Tan yayınları: Ankara.

Çevik, Mehmet (2013), Türkü ve Algı -Türk Kültüründe Değişim Süreci-, Ürün Yayınları: Ankara.

Dincer, Mekin, Haz. (1986), Ruhi Su’ya Saygı, Adam Yayınları: İstanbul.

Erdem, Hüseyin  (2022). “Pertev Naili Boratav’ın Üç Mektubu ve İki Yazısı”, Sözcükler Dergisi, s.98.

Kalkan, Şenay (Söyleşi) (2004). Muhalif Bağlama Arif Sağ, Türkiye İş Bankası Yayınları: İstanbul.

Kemal, Mehmet (1977). Acılı Kuşak,  Çağdaş Yayınları: İstanbul.

Kemal, Orhan (1952). “Ruhi Su ile Bir Konuşma”, Yeditepe, Sayı:21.

Nur, Ayşe [Azra Erhat],  Yeni İstanbul, 10 Nisan 1951.

Oral, Zeynep (1985). “Van’dan Yarınlara Engebeli Bir Yolda”, Milliyet Sanat, Yeni Dizi: 95, 1 Mayıs.

Orkun, Hüseyin Namık (1944), Türkçülüğün Tarihi, İbrahim Berkalp Kitabevi: İstanbul.

Pehlivan, Battal, Der. (1985). Ruhi Su…Ruhi Su…, Yaprak Yayınları: İstanbul.

Sovuksu, Behçet (2012). “Ruhi Su (1912-1985): Ein politischer Künster in der Republik Türkei, (Ruhi Su (1912-1985) Türkiye Cumhuriyeti’nde Politik Bir Sanatçı, Doktora Tezi, Ruhr Üniversitesi Bochum, Almanya.

Spatar, M.Halim (2007), Müzik Yazılarım, Pan Yayınları: İstanbul.

Su, Ruhi (1985), Ezgili Yürek, Adam Yayınları: İstanbul.

Teodorakis, M. (1987), Sanatsal İnancım (Çev: Lizi Behmoaras), Alfa Yayınları: İstanbul

Toraganlı, Hasan (1987)  ‘Ruhi Su Müziği’, Yeni Düşün, Haziran.

[1] Esbâb-ı Mucibeli Hüküm, Ankara 1954, (T.C. Ankara Garnizon Komutanlığı 2 Nolu Askeri Mahkemesi Esas: 1953 17, Karar: 1954/33), s.498-503.