Macaristan’ın Travmatik Hafızası ve Kapılar

 

Edebiyat uyarlamaları sinemanın en tartışmalı başlığı olagelmiştir. Filmler, uyarlandıkları eser güçlüyse başarısızlığa mahkûm edilir. Eser zayıf ya da geliştirilmeye açık bulunur ve uyarlama bu zayıflığı telafi ediyor görünürse seyircinin hoşgörüsü ile karşılanır. Ya da bu yazının yazılma sebebi gibi yazar ve yönetmen benzer tarihsel dertlere sahipse, her ikisinin de derdini öne çıkaran kendine özgü vurgular, uyarlamanın her zaman eserin görselliğe aktarımı olamayacağını ve belki de bunun imkânsızlığını ortaya koyar.

 

Bir uyarlama her zaman orijinal kaynaktan farklı bir dünyadır ve kendi içinde değerlendirilmeyi hak eder.

Magda Szabó’nun “Kapı(1987)” romanının da ortaya koyduğu gibi sadakat sorunlu bir konudur ne de olsa.

Bu yazıda hareket noktası Istvan Szabó’nun romanla aynı adı taşıyan 2012 tarihli filmini değerlendirmekse de sanırım ağırlık romanda olacak.

 

Magda Szabó’nun ve Emerence’in Kapıları

 

Romanın yazarı ve anlatıcısı Magda Szabó, üyesi olduğu “Yeni Ay” kuşağı yazarları gibi 1949-1958 yılları arasında hiçbir eseri yayınlanmayan, rejimin dışladığı bir isimdir. Szabó, Yeni Ay kuşağının iki belirgin tarihsel özelliğini, ortak bir kararla hiçbirinin çocuk sahibi olmaması ve statükoyu kabullenseler de rejimin dayattığı hiçbir anlaşmaya boyun eğmemeleri olarak ifade eder. Çocuk sahibi olmak rejime ifşa olmak, şantaja açık olmak ve rejimin sahte iktidar oyununa bulaşmak demektir Yeni Ay’cılar için.

 

“Kapı (Az Ajto-The Door-1987)” otobiyografik bir romandır. Romanın Budapeşte, Júlia Sokağı 3 (Magda Sazabó’nun evi) ve 7 (Emerence’in evi) numaralı evlerde geçen hikâyesi gerçek bir hikâyedir[i]. Anlatıcının (yazarın kendisi) aktardığı yaklaşık 20 yıllık bir zaman diliminde, Magduşka[ii] ve Emerence’in stabil olmayan, tanımlara sığdırılamaz ilişkisini anlatır.

 

Szabó’nun anlatısı, evler arası, yurtlar arası ve giderek sınıflar arası bir yapı kazanır. Yurt ve evden kasıt sadece fiziksel- coğrafi değildir. İki kadının da yurtsuzluğuna işaret eder. Magda bir ev almaz, geçici ikâmetleri, yazarlık serüveninin noktalamaları gibidir. Emerence, köyünden, toprağından, güvenliğinden sürgün edilmiştir ve ev kendi elleri ile inşa ettiği yaşamıdır. Her iki kadının da yersiz yurtsuzluğunun zemini, Macaristan’ın Stalinist dönem sonrası siyasi tarihi olduğu kadar, travmanın kökenine yani Avusturya-Macaristan İmparatorluğu -iki kıta savaşı- Holokost, Stalin ve 1960’ların Stalin sonrası “Stalin’den arındırma” başlığında kararsız ve biçimsiz komünizmi…

 

Roman, yazar çiftin taşındıkları yeni evlerinde kendilerine düzen ve çalışma zamanı sağlayacak bir yardımcı aramaları ile başlar. Bu arayış uzun sürmez ve karşılarına tüm nevi-i şahsına münhasır kişiliği ile Emerence çıkar.

 

Ancak Emerence bu ilişkiyi daha başlangıcında tersine çeviren bir tutumla belirmiştir Kapı’da.

 

Çiftin yaşamları ve evin iş koşulları hakkında gerekli araştırma ve değerlendirmeyi yaptıktan sonra çalışıp çalışmayacağına ve çalışırsa alacağı ücrete kendisi karar verecektir.

 

Sonunda Emerence, çiftin kendisini işe almalarına karar verdiğinde, iki kadın arasındaki gerilimli bağlanma- şefkat-çatışma süreci de başlamıştır.

 

Emerence, yazar çiftin kapısına her geldiğinde yanında tarihsel bellek tarafından işaretlenmiş nesneleri de taşır. Lohusa kasesi, Magda’yı sağaltan iksiri sunduğu kadeh, mahalleden topladığı kitsch nesneler. Mahallenin örgütleyici ruhu Emerence, tarihsel-sınıfsal konumunda sahip olamayacağı nesneler ile şefkatini ve sağaltıcılığını sunarken aynı zamanda süpürgesi, küreği, asker botları ve iş önlüğü ile kafa karıştırıcı bir sembole dönüşür. Lohusa kasesi, fincanları, yemek servisleri Avusturya-Macaristan (Habsburg) estetiğini barındırırken, Emerence’in günlük yaşamı düzenleyen araçları bu tarihin bastırdığı ve dışladığı emeğinin ilkel araçlarıdır.

 

Emerence’in radikalliği

 

Emerence, hem köylü, hem kadın, hem emekçi olarak dışlandığı tarihe karşı sürekliliğini ve dayanıklılığını bu nesneler dünyasının barındırdığı hafızada inşa etmiştir.

 

Roman Emerence’in parçalanmış, dışlanmış, bastırılmış tarihini, Kapı imgesinin çağırdığı öznel ve nesnel tarihin geriliminde kuran ve Emerence’i oluşturan durum, ilişki ve olayları işleyen vinyetlerle ilerler.

 

İyi insanların arasında yaşayan “şanslı” Magda 1944 yılında trenlerin kimleri, neden taşıdıklarını bilendir. Emerence ise Magda’nın sandığı gibi Yahudi mirasına konan değil, koruyan ve riskli seçimini eyleme taşıyandır. Bir yanda dil düzleminde taşınan bilgi, diğer yanda dilin ve tarihin kıyısında “olayı” yaşayan varoluşsal edim.

 

Dile getirilmeyen ya da “yanlış kelime seçimleri” ile anlatılaştırılan sır-tarih (Holokost), hem cellat hem de kurbanın sessizliği ile ağırlaşan bu yük, ancak yıkılarak aşılan kapıların ardında açığa çıkarılmayı ve yüzleşmeyi bekliyordur. Magda kapıyı yıkmış ancak hafızanın tozu ile yüzleşmiştir. Bilmekle yetinen “iyi insanların, doğru aklı” tarihe geç kalmış, Emerence ise kendisine düşman bu tarih içinde “acımasız şefkati” ile inisiyatif alarak karşı tarihin öznesi yapmıştır kendini.

 

Başlangıç ve sonda yer alan rüya sahneleri Magda ve Emerence’in trajik karşılaşmalarının asla tamama ermeyecek gerilimini yansıtıyor gibidir. Kurgunun dairesel kapanışı Magda’nın özürü, bastırdığı sır ile yüzleşerek bir tür kefaret borcu ödemesi gibidir.

 

İkisi de başka türlü olamayan iki kadının bağlılığını güçlü kılan imkânsızlık, sır saklama hakkına bakışı da belirliyor. Magda’nın kırılmasına sebep olduğu Kapı, Emerence’in zaman ve mekânda ödünsüzce koruduğu hanedanlığı iken romanın doruğunu oluşturan iç kapının açılması Magda’ya kalan mirasın ve hafızanın, zamanın tahta kuruları tarafından kemirilerek tuzla buz ettiği olasılıktır.

 

Helene L’Heuıllet “Gecikmeye Övgü: Zaman Nereye Gitti? (Eloge du retard: Où le temps est-il passé? 2020)” kitabında, bilmenin mantığıyla eylemin mantığının türdeş olmayışına değinir:

 

“Bilme hiçbir güç üretmiyor. Başka bir şey gerekiyor: Zamanla barışık olmak.”

 

Zamanla barışık olmanın koşulu ise zamanı hız olarak dayatan genel uzlaşıya karşı birbirimize borçlu olduğumuz özeni göstermek için gecikmeyi göze almaktır. Söylem düzeyindeki bilgi Emerence’in failliği açısından bir değer taşımaz.

 

Bu iki konum arasındaki tarihsel gerilimi Magda’nın uyumlanmış dilinin seçtiği kelimelerde de görürüz. Bu dil ve kelime haznesi gözden çıkarılanlar karşısında ne denli kör olduğunu da açığa vurur. Magda’nın Macar soyunun avantajı, Emerence’in eylemselliği karşısında sorunlu hale gelmektedir.

 

Evinin gizemli ve kuşku çeken nesneleri ile donattığı sofrada yemeğe davet ettiği gizemli konuğu Eva Grossman’ın, sözüne, işi nedeniyle sadık kalamaması gibi, yazarlığının ilk ödülü aynı gün elinden alınan (1949’da Baumgarten Ödülü) ve 10 yıllık bir görünmezliğe hapsedilen Magda’nın erteleyemediği TV röportajı, Parlamento görevi ve ülkenin en önemli ödülü olan Kossuth’u (1978) erteleyememesi, yani şimdinin gelecekçi zamansallığı, Emerence’in sürekli kendini ertelediği zamansallığıyla ve şimdide tercih ettiği eşzamanlılığı uyumsuzdur.

 

Yine L’Heuıllet’in sözleriyle: “Birisine yalnızca evinde değil kendi zamanında da yer açmayı kabul eden ötekinin konukseverliğiyle karşılaşma fırsatını verir. Gecikme konukseverliğin belirtisi olabilir.”

 

Emerence’in şefkati dolaysızdır. Kendisini ertelediği yaşamdan beklemediği karşılığı, koşulsuz sevebildiklerinden bekler. Bu maddi bir karşılık da değildir. Göze aldıklarımızla, alabildiklerimizle ilgilidir. Yapılanı asla unutmayan ve göze alıp yaptıkları için bir bedel talep etmeyen Emerence için öfke, “şiddetle sevdiği” iki kadının (Evike ve Magduşka) göze alamadıklarında açığa çıkar.

 

(Magda, Evike ve Emerence’de vücut bulan) Bu iki uyumsuz zamansallık, trajedinin yıkım denklemi için uygun bir zemin sağlar, tıpkı Macaristan gibi. Dönemlerin, sınıfların, kökenlerin, halkların ve aidiyetlerin zamansallığı arasındaki tarihsel uyumsuzluğun yarattığı trajedi, Magda ve Emerence ilişkisinin geriliminde açığa çıkar: Biri başarılı, tanınır ve daha meşgul olurken, diğerinin güçsüzlüğü ve gerileyişi başlar. Beden ve zihin ikili karşıtlığını kuran aklın toplumsal yasasıdır bu ne de olsa.

 

Dağıtılan (Tac Mahal) anıt mezarı[iii] onun yapı bozuma uğrattığı tarihin ötelediklerini bir araya getirecek olan saygı anıtıdır. Emerence için ölümden sonrası yoktur ancak ölenler saygıyı hak ederler. Magda Szabo’nun romanı bir anlamda Emerence’in ölümünde dahi gerçekleşemeyen bütünleme çabasının telafisi yani kendi Tac Mahalidir. Hikâyenin devamında, yani Magda Szabó’nun Emerence sonrası hayatında Emerence’in Magda ve kocasının mezarına taşındığını biliyoruz. Bu yine Emerence’in değil anlatıcı-yazarın bütünlenme isteğidir ve tarihe sadakatsiz bir tercihtir.

“Gerçeklik ve gerçekçilik nedir?” sorusuna “Görecedir” yanıtını veren liberal kayıtsızlığın ötesinde, gerçekliğin, nesnel tarihin karanlık, karmaşık, dışlayıcı, silen ve kararsız yapıların mutlaklaştırıldığı anlatılarla düzenlenen yüzeyini ve yüzeydeki değişen maskelerin sürekliliğini ifşa eden “bağlantısızlık gestusu” idi beni çeken. Kahramanım romanın pek çok okuru gibi Emerence oldu ister istemez. Ama satırlar arasında ilerlerken ben de payıma düşen fırçayı yedim:

 

Emerence klasik anlatı kahramanı değildi tabi ki. O bir karşı kahramandı ve karşı tarihini de kendisi yazmıştı.

 

Emerence benim için itildiği, dışlandığı, varlığını ve varoluşunu tehdit eden tarihten iradi bir kopuşun bedeniydi. Kopuş (de-linking) romanda Emerence’in radikalliğini duyuran bir tercihken, Magda için “henüz değil” ya da “gecikmiş” bir yüzleşmeyi duyuruyor. Bu açıdan baktığımda Emerence, kabul edilenin ya da uyumla tarihe emanet edilenin yapı bozumunu üstleniyor.

 

Romanın finali yanıtlamanın zor olduğu bir etik seçime taşır bizi: Emerence felçli ve iş göremez halde kapandığı evden kurtarılmalı ve özenle kapalı tuttuğu kapı(lar) açılmalı mıdır? Ya da Emerence’in sırrına saygı duyup ölümüne göz mü yumulmalıdır?

 

Emrence’i tanıdıktan sonra yanıtı daha da zorlaşan bir sorudur bu. Çünkü Emerence, hayat ve yaşam hakkı kadar ölüm hakkını da tanır. O halde gözümüzü Magda’nın zor seçimine çevirmeli ve aldığı kararı etik çerçevede değerlendirmeliyiz. Trajik finali getiren bu seçimi, Emerence ya da Magda açısından değerlendirirken, Magda’nın da başka türlü olamayacağı gerçeğini teslim etmemiz gerekir. Seçimin etik, tarihsel, sınıfsal anlamını ve zorunluluk haline gelmiş belirlenimleri düşündüğümüzde Magda tam da Istvan Szabó sinemasının merkez karakteri olabilecek gibi görünmektedir.

 

Istvan Szabó’nun Kapıları…

 

Kapı, Magda Szabó ile ilk karşılaşmamdı. Bu karşılaşma sadece edebi zevk ya da hikâyenin tarihsel bağlamı nedeniyle değil, kendi yaşamımda boğuştuğum temel bir sorunla buluştuğu için de önemliydi benim için: “Karar verilemezlik”[iv] hali. Edebiyat, Tiyatro ve Sinema serüvenimde bakışımı büyük ölçüde belirleyen bu hal, gündelik yaşamda göz ardı edilen, kesin ve keskin hükümlerle birbirimizi yargıladığımız bir envanterin ağırlığı altında eziliyordu. Bu durum aynı zamanda kişisel derdim olan farklı zamansallıkların gözden ıraklığı sorununu da belirliyordu. Dil, zaman ve tarih sadece makro değil mikro düzeyde de dayatmacı, unutkan, kasıtlı ve önyargılı olabiliyor.

 

Hikâyenin otobiyografik oluşu ilgimi çekmişti. Romanın trajik odağı kurgusal değil tarihseldi ve modern trajedinin, hayatımızı işgal eden yıkım tarihi ile üst-kurgusal niteliğine açıyordu hafızanın kapısını. İki kadın arasındaki imkânsız bağı anlatırken kurduğu denge, kolektif hafızada yeri olan Emerence’i “Tarih”e yerleştirmek gibiydi… Emerence’e ihanet mi yoksa sadakat mi? Her ikisi de bana kalırsa. Derrida’nın hatırlattığı gibi (mealen) “ihanet etmeden sadık kalmak imkânsızdır” belki de…

 

Uyarlamaya biraz da buradan baktım.

 

1960’ların Yeni Dalga estetiğinden etkilenen ve Macar Yeni Dalga estetiğinin önde gelen ismi Istvan Szabó’nun filmi 2012 tarihli. Tarihlerden emin olmasam da önce kitabı okuduğumu biliyorum çünkü filmi duyduğumda, hele ki Istvan Szabó filmi olduğunu öğrendiğimde büyük bir iştahla izlemeye koştum.

 

Istvan Szabó sineması ile öğrenciliğimde, Ankara Film Festivali’nde tanıştığımı anımsıyorum. O zaman şenlik miydi festival miydi emin değilim. Ancak sinema dili ve dramaturjik seçimleri beni fazlasıyla etkilemiş ve Szabó takipçisi olmuştum. İlk karşılaşmada doğru ifade edemesem de zamanla tanımlayabildiğim derdi, bugün de benim için bağlayıcı. İçerik ve biçimin dramaturjik tutarlılığı da buradan kaynaklı sanırım: Takıntım olan “Karar verilemezlik” halleri ve baskı altında insanın ne yapacağına dair etik soru ve kesin, sabitlenmiş, ideolojik açıdan hükmü verilmiş durumların nüanslı tanıklığı. Gerçekten insan “ezilenlerin aldatılmış, yanılgı dolu sadakati” ya da bağlılıklarının, içi boş tehditkâr öznesiyle yüzleşme anında ne yapar? Bu soru Szabo sinematografisinin omurgasıdır bana göre. Ancak Szabó’nun ikiliği kurduğu taraflardan biri, açıkça Nasyonal Sosyalizmdir.

 

Kendisi de Komünist Parti ajanlığı yaptığı için olsa gerek, yüzleşme önemli temalarındandır. Ve Holokost.

 

Bu denli insan-karakter merkezli bir sinemada yönetmenin sinemayı bir oyuncu sanatı olarak görmesi de doğaldır[v]. Ancak Kapı’da, Helen Mirren’i Emerence olarak tercih etmesi dilimde pas tadı bırakan bir seçimdi. Mirren’ın oyunculuğunu sevsem de film boyunca Emerence’i oynayan Mirren’ı unutmayı başaramadım. Bu durumda da geriye oyunculuk ve oyuncunun seçimlerini izleyen profesyonel görev kaldı. Emerence için Mirren’ın profesyonel oyuncu yüzünü değil, bilinmeyen bir yüzü tercih ederdim. Ve Magda’yı canlandıran Martina Gedeck’in de fazlasıyla zayıflatıldığını düşündüm. Çünkü Emerence ve Magda’nın savaşı tarihsel olduğu kadar, entelektüel kutbun da kolayca pasifize edilemeyeceği bir savaştır. Kapı’da zor şartlarda seçim yapmak zorunda kalan karakter Magda’dır. Emerence ve bedellerle yüzleşecek olan ve suçunu kitabıyla tarihe işaretleyen de odur. Ve roman boyunca Emerence’i bize anlatan da odur. Dil, söylem ve tanıklığın hafızaları arasındaki gerilimde Magda’yı kısa ve anlık bir sahne dışında renksizleştiren okuması bana eksik geldi. Bu durumda Istvan Szabó’nun oyuncu merkezliliği, filmin zayıf yönü diyebilirim.

 

Kitsch, filmde öne çıkan bir tema. Ancak Istvan Szabó, Mirren’e yaptığı profesyonel yatırımla, romanın en önemli hafıza ve sınıf bağlamını, yani Kapı’nın ve Emerence’in gerçek sırrının açığa çıktığı sahneyi filme almamış. Romanın ikinci (iç) kapısının arkasında, Grossman’ların yuva ya da yurtlarını simgeleyen geride bıraktıkları ve Emerence’e emanet ettikleri eşyaların toza dönüşerek çöküşüne tanık oluyoruz. İkinci kapıyı açtırmayan Istvan Szabó, Magda’yı tüm tarihsel, sınıfsal yükünden kurtarıyor gibi. Zira bu yük aynı zamanda Emerence’in Magda’ya bıraktığı miras ve sorumluluktu aynı zamanda. Magda Szabó ise romanın başlangıcına ve sonuna koyduğu Kapı (rüya) bölümlerinde sorumluluğunu kabul eden bir yaklaşım sergiliyordu.

 

Yönetmenin imzası seçimlerinden okunur deriz her zaman. Ancak Istvan Szabó’nun toza dönüşen bu mirası filme almayışı onun Katolikliğe zorunlu olarak geçen ve filmde de gördüğümüz Ok ve Haç Partisi yani Macaristan faşistleri tarafından Yahudilikle işaretlenen tarihini unutmamızı gerektirmiyor.

 

Szabó’yu eleştirirken önceki filmlerini unutmuyorum: “Baba (Apa-1966)”, “Mephisto (1981)”, “Albay Redl (1985)”, “Günışığından Bir Damla (1999)”, “Taraf Tutmak (2001)”. Seçmeci bir bakışla sıraladığım bu filmlerde Szabó’nun derdi (Holokost’la yüzleşme ya da uyum gösteren, boyun eğenle yüzleşme) süreklilik gösterir. Tüm filmleri aslında tek bir film gibidir.

 

Ve Szabo’nun filmlerinde, baskı altında uyum gösteren erkekliğin koşulları çokça göz önündedir. Ancak aynı filmlerde kadın temsili, genelde uzlaşan erkeğin, uzlaştığına sadakatiyle gözden çıkardığı olumsallığı, iktidar ve geleneğin sözüne, yasasına çalım atarak hatırlatan kadınlarda yoğunlaşır. Kapı’da uyarlamanın omurgası Emerence, Szabó’nun erkek kahramanlarının baskı altında üstlendikleri uyumlu rolleri baştan reddeden bir figürdür. Szabó’nun kadın temsillerinde gördüğümüz tanımama, uyumlu görünse de uymama, kod dönüştürme gibi çıkışların ötesinde, karşı-kahraman olarak bedenleşen Emerence belki de salt varoluşu ile caziptir. Yine de Magda’yı fazlaca renksizleştirdiğinde klasik anlatının protagonist ve antagonisti arasındaki ayrımla oynayan romanın katmanlı derinliği ortadan kalkmış yazık ki.

 

Kimsesizlerin kimsesi Emerence ile Kitsch vurgusu

 

Değişim değeri ve kullanım değeri açısından düşünüldüğünde Kitsch, Emerence ve Magda’nın gerilimli ilişkisinin merkezi kavramıydı. Emerence’in toplayıcılığı ve toplayıcılığın işlevselliği, nesnenin istisnai oluşuna bağlanan değişim değerine karşılık, esirgemenin, özenin ve şefkatin, (müze değeri olmayan) kullanım değeri arasındaki uçurum roman ve filmde eşit vurguya sahip. Magda’nın aile tarihinde hafızanın sürekliliğini sağlayan nesneler dünyasının inşa ettiği anlam ve hafıza ile Emerence’in fırtınadan kurtardığı parçalı, rastlantısal ve kırılgan hafızası arasındaki fark en çok, üstlenilme biçimlerinde açığa çıkan farkta belirgindir. İlişkide belirginleşen doğrudanlık ve dolayım çatışması kitsch üzerinden kullanım ve değişim değerini sorgulamamıza bir zemin sunuyor.

 

Filmde siyah-beyaz sahne seçimlerini bu açıdan önemli kırılma sahneleri olarak gördüm. Emerence’in fırtına korkusunun temelinde yatan ikizlerin küle dönüştüğü ve annenin kuyuya atladığı sahne, Grossman’ların kızını kendi çocuğu olarak tanıttığı ve çocuğun sahiplenilme biçimlerine dair sahneler, Viola’nın isminin ardındaki gerçekliği açığa çıkaran buzağının götürülme, bacaklarının kırılması ve kesilme sahneleri ve Emerence’i tarihinden dışlayan sevgili ile sahnesi… Emerence’in maruz kaldığı ve varoluşunu şekillendiren olaylar, Jean Luc Godard’ın “Jump Cut-Sıçramalı kesmeleri” gibi, Emerence’in film zamanındaki sürekliliğini kesintiye uğratan siyah-beyaz renk yelpazesinde çekilmiş. Siyah beyaz renk seçimi de bir başka Yeni Dalga etkisi.

 

Oysa birlikte sakladığı Rus ve Alman askerlere, bahçeye gömdüğü yaşlı kadın ve kediye, ölümden vazgeçirdiği komşusuna dair olaylar sadece anlatılır. Emerence’in sağ çıktığı fırtınalar (kopuşlar), onun hayatta tutan, yaşatan, sağaltan şifacılığını da inşa etmiştir.

 

Sakladıkları (Grossman’ların kızı Evike, Rus ve Alman asker ve burjuvazinin Rokoko nesneler mirası) tıpkı evinde beslediği kediler gibi ortaya çıktıklarında Emerence’i ölüm, dışlanma ve evsizlikle karşı karşıya bırakacak olan eylemlerdir. Ama Emerence, kaynatan, kazanı karıştıran, süpüren, küreyen, sağaltan ve besleyendir. Hem şifacı hem cezacı Cadıdır. Helen Mirren’ı özellikle filmin başında kaynayan kazanın başında gördüğümüz sahnede ve Emerence’in gizemini, yarattığı atmosfer ve planlarda başarıyla yansıtan görüntü yönetmeni Elemer Ragalyi’nin görsel dramaturjisi de es geçilmemeli.

 

Hem roman hem film, empatinin ötesinde okur-izlere, koku, tat, ses, temas ve bakışla, çürümenin, çözülmenin bir ulusun tarihinden taşan ortak deneyimini sunuyor.

 

İkizleri ve anneyi öldüren, Buzağı Viola’yı kesime gönderen ya da Yahudilerin geride bırakmak zorunda kaldığı nesnelerin ve hayatların sorumlusu Emerence değildir. Emerence tüm bu artıklarla kurduğu ilişki ve biriktirip sakladıklarıyla bir sistem kırıcıdır. Bir Cadı, anti-kahraman ve anarşisttir. Uzlaşmaz ve uzlaşanı affetmez. Kitsch’i, doğrudanlığı, işlevselliği ve pragmatizmi, çıkardan arındırılmış bir tarihe geri kazanır. Istvan Szabó taraf olmaya, baskı altında karar almaya ve uyuma zorlanan karakterlerini olumsuzlayan bir karşı kahraman bulmuş gibidir sonunda. Emerence’in tarihe müdahalesi, soyun, sınıfın, statünün ve ideolojinin tarihten süpürdüğü Kitsch’i tarihe kazandırmaktır. Bir albayın, tiyatro oyuncusunun, orkestra şefinin ya da yazarın yapamadığını bir köylü-emekçi kadın yapmıştır. Ancak yine de bu buluş Magda’yı ihmale yol açmasaydı keşke.

 

Oya Yağcı

Ankara/ 2025

[i] Bu konuda Şükran Yiğit’in “Magda Ve Juliska’nın Hikâyesi: Kapı” başlıklı yazısına bakılabilir. https://t24.com.tr/k24/yazi/magda-ve-juliska-nin-hikayesi-kapi,3212 Erişim Tarihi: 1 Kasım 2025.

[ii] Romanda sadece bir kez yazarın adı geçer. Emerence ona “Magduşka” diye seslendiğinde. Magda Szabo, Kapı, Çev. Hilmi Ortaç, YKY, 2017, İstanbul.

[iii] Emerence’in yeğenine bıraktığı miras, geçmişte kalan tüm ölülerinin bir araya toplandığı bir anıt mezardır.

[iv] Karar verilemezlik hali, kararsızlıktan ziyade ahlakın ötesinde etik sorgulamalara kapı açan ve modern anlatıda tercih edilen bir durumdur. Tarihsel-toplumsal-nesnel koşullara yöneltir bakışı.

[v] “Bir yönetmen olarak çalışmaya başladığım zaman, kendime şu soruyu sordum: Bir filmi biricik yapan, eşsiz kılan şey nedir? Bize yalnızca hareketli resmin, filmin gösterebileceği şey nedir? Buna tek bir cevabım var: Yaşayan insan yüzü. Aşık bir genç kızın yüzü değil, bunu resme dökmek kolaydır. Kıskanç bir genç kızın yüzü de değil, bunun resmini çizmek de kolaydır. Ama birisi geçip giderken, aşktan kıskançlığa dönen bir yüz… Hareket, yaşayan yüz, seyircinin önünde bir duygu nasıl doğup başka bir duyguya dönüşüyor… Bu ancak filmle verilir. Ve yüz bir aktöre, bir aktrise aittir.” Antalya Altın Portakal (2012) açılış konuşmasından.