“Nerede membasınız siz, nerede çare…”

René Char

Eric Fromm, çağdaş bireyin kendi özgürlük yetisiyle kurduğu son derecede mahsurlu bağı “kaçış” mecazına atfen açıklamaya çalışmıştı. Mesele bireysel özgürlüğün kazanılması, muhafazası veya kötüye kullanılması değil, elde edilmiş özgürlük olanağı muammasıyla ne yapılacağıydı. Başka bir deyişle, ayakları sahip çıkamadığı özgürlüğünün hayaletine dolanan kişi, onun ayartıcı çağrısına ayak diremeyi zinhar düşünemediğinden, bir parçası olduğu güce itaat etmek dışında hiçbir seçeneğe inanmayabilirdi. Dahası bu öylesine sinik ve teslimiyetçi bir kafa, kendi iradesini kullanabilme cesareti bakımından öylesine cesaretsizce bir duyumsamaydı ki, yalnız kalmak, yoldan çıkmak, günah işlemek, farklı olmak, vb. ‘sapkınlık’ atakları yerleşik normlara karşı ters açılı bir konumlanış anlamı taşıdığından, ortalamanın biraz dışındaki farklı şeylere inanabilme muktedirliği bile bir istidat ve kapasite meselesiydi artık. Fromm’a göre, bir tür yetki devri veya özgürlük yitimiyle imal edilmiş kendine güvensizliğin bu haris cinneti, aslında oldukça güvenli ve olası risklerden azade, görece konforlu zeminlerde soluklanmak demekti. Varoluştan çok bir tür acınası var kalışı andıran bu tarihsel açıdan sağlamlığı denenmiş strateji, ahlaki sorumluluğu askıya alınmış, dolayısıyla bariz biçimde hafiflemiş bünyelerin kitle toplumcu lojistiğiydi adeta. Ait olunan çoğunlukla birlikte azınlık olmaktan kurtulmak, deyim yerindeyse “kötülerle birlikte kötü olmak” insana güven veriyordu. Dahası, tikelin tümel karşısındaki onurlu yalnızlığı, kişiliğin sınandığı zorlayıcı bir test değildi artık. Aynı haris şiddetin içe dönüklüğü, zamanla her türden nihilizmin sinik zihinsel formlarını, egosunu tanrısı bilmiş kimselerin sefihliğin sularında yüzen bencilliğini üretti. Etkin bir varoluşa yeteneksiz, duyumsadığı özgürlük vehmi bakımından muğlak ve kendi fasit inancında kurumuş otlar, otlaklar iklimini…

“Auteur” yönetmen Nuri Bilge Ceylan’ın son taşra filmi Kuru Otlar Üstüne‘si de, öğretmen Samet (Deniz Celiloğlu) karakterinde cisimleşen faydacı, hazcı, sinik ve bencil varoluş konumlamasını benzeri bir özgürlük problemi üzerinden tartışmaya açıyordu. Özellikle de hayata karşı biriktirdiği hınçla, yerleşik normlar ve resmî ideolojinin alttan alta telkin ettiği siyasal kötümserliği kendi istencinin mesnedi yapmış olan karakterin yeni bir bireycilik ideolojisi veya hakikat rejimi üretip üretemeyeceği bağlamında. Nitekim zihnî perspektifinde geleceğe ilişkin hiçbir umut kırıntısı barındırmayan, kendinden ve yaşadığı hayattan biteviye hoşnutsuz, hep bir başka yerde ve farklı biri olabilme hayalinin yoğun tazyikine maruz, çektiği acının kaynağından bihaber, hayata karşı olumsuz konumlanışını yegâne varlık sebebi sayan, yalnızca değişimin istikametini değil, bizatihi değişim duygusunun kendisini de yitirmiş, belirgin biçimde mizantrof, başına gelen şeylerin öyküsünü anlamlandırabilme yetisinden de yoksun birisi Samet. Kısaca, tüm bu özelliklerinden ötürü, yaşamsal enerjisini adeta kötücül-demonik güçlere kaptırmış görünen bir karanlık figür. Kameranın ışığının onu tam cepheden yakaladığı anlarda bile zifir sepya bir suretin haletiruhiyesine sahip. Üstelik modern dünyanın vahşi kapitalist ahlakının kusursuz bir varisi adeta; Dostoyevski’nin Ecinniler romanındaki Stavrogin karakteriyle aynı soydan. Bu uğurda her şedit tavrı sergileyebileceği, her yıkıcı yalanı söyleyebileceği gibi, yeri geldiğinde her insanlık dışı ve gaddarca kazığı da atabilir yakın çevresindekilere. Nitekim hikâyenin başlarında ev arkadaşı ve meslektaşı Kenan’la (Musab Ekici) tanıştırıp akabinde ona ayarlamaya çalıştığı Nuray’ı (Merve Dizdar) son anda sinsi bir hamleyle ekarte edip kendine ayırması hiç de şaşırtıcı değil bu anlamda. Dahası, bununla da yetinmeyip, Kenan’ın çok masum niyetlerle yaklaştığı ve belki mezhepsel yakınlığın da etkisiyle yakında evlenmeyi düşündüğü Nuray’la yaşadığı tek gecelik kaçamağı pişkin bir tavır ve hayasız bir dille ballandıra ballandıra anlatma küstahlığında bulunması kötücül yanının en koyu gölgesi. Evet, özgürlüğün kullanımı, her tür etik ve erdem ölçüsü engelinden kurtulduğunda bilinçli ve kökten kötülüklerin hayasız anıtını dikebilir pekâlâ.

Başak Çeliktemel “Prototipleşen Samet: Çürüyen Toplumun İzdüşümü” başlıklı yazısında söz konusu karakterin içgüdülerinin nezaretindeki yolculuğu “çürüme” metaforu üzerinden okur. Buna göre, Samet yalnızca ahlaki sorumluluğun kısıtlamalarından kurtulmuş bireyci özgürlük fikrinin müşahhas bir örneği değil, aynı zamanda “içgüdülerine ‘hayır’ diyemediği gibi, tüm etik hayata da toptan karşı duran” kötücül bir figürdür [1]. Haliyle, bir gece yarısı şarap eşliğinde Nuray’la yaptıkları uzun sohbette, aynı bireyci nihilizmini karşısındakinin kitlesel politik kurtuluş önerisini boşa çıkarmak için icra etmesi son derece anlaşılır bir durum. Yaşamda hiçbir şey inanmaya ve adanmaya değer değildir, gerek toplumsal ve tarihsel, gerekse bireysel hayat telos’tan (erek) yoksundur; faydacı, bencil, bireysel haz odaklı bir hayatta kalma fikrinden öte her adanmışlık saçmalıktır, vb. Aynı akıl, Nuray’ın Ankara’daki barış ve demokrasi mitingi sırasında Ankara Garı önünde yaşanan patlama sonucu ampüte olmasıyla ödediği ağır bedelde de hiçbir ilginçlik veya yücelik görmez. Nuray’sa, olanca politik ve kültürel birikimine ve donanımına rağmen, her ne hikmetse Samet karşısında garip, teslimiyetçi bir konumlanışı tercih ederek, eksik kadınlığının erkeklerin dünyasındaki bu ilk ciddi sınamasında kendi karakter kimliğine hayat veren oyuncunun Cannes’daki ödül konuşmasından bile geri bir politik duruşa zorlanır. Kuşkusuz bu tavır Nuri Bilge Ceylan’ın hemen tüm filmografisine sızan kötülüğün ve karanlık düşüncenin zaptını tutma girişiminin hanesine kayıtlıdır. Kış Uykusu’nda Aydın, Ahlat Ağacı’nda Sinan, Uzak’ta Yusuf, Bir Zamanlar Anadolu’da da arkadaşını öldüren Kenan ve diğer filmlerinde simgesel veya gerçek, benzer bir kötülükle damgalı karakterler tipolojisi baştan sona alarmist bir beşerî iklimi ihbar eder. Ancak bunu çok yüksek sesle değil, pes perdeden hatırlatır izleyiciye. Bu, aslında Nuri Bilge Ceylan’ın (NBC) kültürel olana karşı genel olarak nesnelleşmiş, doğacıl dili; tüm toplumsal hayat karşısında aldığı pozisyonun “gözlemci” sıfatıyla kendini konumlayışıdır. O sebepten de hemen her zaman bir yönetmen olarak sözünü çok geniş bir alana dağıtır. Yarattığı her karakter, biraz onun diliyle konuşur, biraz başkasının ve herkesin. Kuşatıcılığı da buradan gelir. Kadrajın dışında tutmayı başardığı öznelliğine, bilinçli sakınımının ürünü bir stratejiyle anti-ideolojik, anti-politik bir kısa devre yaptırır hep. Politik sınıfsal çözümlemeci değil, kültürel coğrafyacıdır bu anlamda.

Fırat Yücel de, altyazı.net‘te yayımladığı yazısında [2] filmin odağında yer alan bir dizi izleği (felsefe-siyaset tartışması, Nuray karakteri üzerinden yakın siyasal geçmişe yapılan “politik dokunuş”, sinik zihinliler ile özgür ve gelecekten umutlu bilinçler, bir şeylere adanmışçasına inananlar ile inanma zorluğu çekenler, vs.) Samet karakterinde kesiştirerek filmin temel önermelerine ilişkin geniş bir yorumlama çerçevesi kurar. Samet’i kendi nihilizmini taçlandırdığı tek inançla, Fırat’ın deyişiyle, hayatın gerçekliğini “kişinin doğduğu an ile son nefesini verdiği an arasında yaşadıkları”na [3] indirgeyen bakışla takdim eden film, sonunda tüm felsefi ve siyasal tartışmayı “ölümün bir göz kırpma mesafesinde olduğu” [4] bir hayatta, bireyin kendini mutlak biçimde adayabileceği hiçbir ereğin olmadığı argümanıyla sonuca bağlar. Bu nedenle de Nuray’ın hayatının geri dönüşsüz biçimde karardığı o makus anın sonuçlarını kavramayı başaramaz Samet. Kuşkusuz bu kavrayış körlüğünde, yukarıda zikretmeye çalıştığımız basiretsizliğin etkisi de vardır; belirsizliğiyle namlı kör kütük bir iradenin biçimlendirdiği hınç, bırakın karşısındakinin hakikatiyle bağ kurmayı, onun asgari bir politik gerçekliği heceleyen sözcüklerine bile tahammüle edemez. Sonunda, Samet için Nuray’ın yaşam dünyası değersizleşecek, kendisi üzerinden açığa vurulan sorumsuz ve idealsiz bireyciliğin bakış açısı filmin lafzını tümüyle ele geçirecektir. Yücel’e göre, filmin genel tezi olan “sinik zihinli kimselerle angaje zihinlerin birbirine bağımlılığı” [5] da dahil, Nuri Bilge Ceylan, kendi sinemasal serüveninde başından beri kurguladığı mutat antagonizmanın çerçevesini ilk kez bu kadar belirginleştirme gereği duyar. İkinci olarak, inançsız bir hayatın bile zamanla büsbütün kuruyup gitmemesi için canlı bir şeylere ihtiyacı vardır hep; antagonizmaları asıl birbirine bağlayan, Samet açısından duyumsadığı aczi dayanılır kılan da budur. Samet’in, kendisine yönelik duyumsadığı sevgiyi simgesel bir şiddetle harmanladığı Sevim’in (Ece Bağcı) fotoğrafları başta olmak üzere, görece canlı ve enerjik doğa manzaralarına ve portre yüzlere meyletmesinin sebebi budur. Sevim’de yitirilmiş coşkunun masum ve infantil neşesini bulur Samet; Nuray’sa, “sıkıntısını ve aidiyetsizliğini başkalarında bulan, içine bakmaktan korkan Samet’e karşı bir kara ayna” [6] işlevi görür. Kendi içine bakmaktan korkan birine güvenle bakılabilir mi peki? Gerçekten de hem duygusal hem de zihinsel olarak oldukça uzağımızda bir yerdedir Samet; dahası, her bakımdan tükenmiş, “umut etmenin yorgunluğu”na bile talip olamayacak olan biri. Ildır’ın sözleriyle söylersek, “Hayata, eylemliliğe, dayanışmaya, yalnızlığa, aileye, bağlanmaya, kaçmaya, kalmaya, durmaya, [hatta] susmaya” [7] dair konuşmalarında da açıkça anlaşılmaktadır ne derece bitik bir insan olduğu. Özünde bir hayal disiplini olan resim yapmak yerine fotoğrafa yönelişi bile aynı tükenmişliğin ürünü. Peki Samet bize uzak da, diğerleri yakın mı? Onlar da uzak. Nuray’ın samimi tavrı, yaralı kadınlığı, politik inancı ve henüz yitirmediği umudunu hararetle sahipleniyormuş gibi görünmesine aldanmayalım; içindeki arkaik ve ruhsal boşluğu perdelemeye dönük şeyler tümü. Aksi halde, kendi yaşamsal ideallerine bunca ters düşen birisiyle -eksik kadınlığın sınanışı adına politik duruşun ıska geçilmesi- birlikte olmayı tercih etmezdi. Ama yine de en çok Samet’in uzak varlığının koyu gölgesi düşüyor yüzümüze; zira Ceylan’ın, filmde uzun süre Samet’in yüzüne yakın plan yapmamasının nedenini de aynı uzaklığa bağlıyor Ildır [8]. Söz konusu uzaklığın önemli bir nedeni ise, Samet’in yerleşik normatif düzene ve resmî siyasal kültüre fikrî yakınlığıyla ilgili. Nitekim istismar iddiasıyla suçlanmasının, kısa bir süre sonra il milli eğitim müdürünün makam odasında sergilenen eril dayanışmayla tatlıya bağlanması da bu düşünceyi doğrular nitelikte. Daha başka örnekler de verebiliriz bu konuda. Özgürlüğünü tekbenciliğin gereklilikleri doğrultusunda kullanmayı tercih etmiş bir karakter oluşuyla beliren Samet’i otoriteye tabiiyetle elde edilen güvenli iklimin farklı sahnelerinde boy gösterirken görürüz. Sözgelimi, bir astsubayla ofisinde playstation oynarken ve bir askeri tanktan “öğretmen, öğretmen!” anonsunun duyulduğu sahnelerde. Buradan hareketle anlarız ki, Samet’in tarafı daha başından bellidir. Sistem karşıtı Feyyaz’la (Münir Can Cindoruk) görece iyi durumdaki dostluklarına rağmen, Samet tam anlamıyla gezgin bir sahne, bir zamanların klasik politik jargonuyla söylersek, katıksız bir oportünisttir. Fırat Yücel aynı yazısında Samet’in çelişkili ama aynı ölçüde tutarlı kimliğinin üç farklı sesle kuşatılmış olduğunu- “Feyyaz’dan gelen ses, playstation’dan gelen ses, Nuray’dan gelen ses” [9]- belirterek, zaman zaman gözünün farklı gündelik manzaralara kaymasına, tüm bu görüngüler ve seslerin ortasındayken bile söyleyecek hiçbir şeyi olmamasına rağmen, tüm bu gösterinin yine de kendisi etrafında döndüğünün farkında olan çok-fonksiyonel bir narsist bilincin sözcüsü olduğunu iddia eder. Yücel bir açıdan haklıdır; Samet, yalnızca kendi içinde tutarlı bir oportünist değil, aynı zamanda -tıpkı mevcut siyasal konjonktürün sabah akşam vaaz ettiği gibi- her koşula uygun bir eklektizmin muhterem bir bireyidir.

Modern birey için özgürlüğün anlamı neydi? Fromm, özünde bu soruyu soruyor ve kendi özgürlüğünün olanaklarına göç edememiş bireylerin yaşamlarının içerdiği ihtimaller ufkunu, teslimiyetçi eğilimlerle bir arada ve daha genel çerçevede de beşerî deneyim ekonomisinin kamusal alandaki çarpık icrası bakımından değerlendiriyordu. Özgürlüğün kamusal performansının aleniliği kadar kırılgan hiçbir şey yoktu. Öte yandan, özgürlük olanağını muktedirlik kertesine vardırmış bir var olma eğilimi de, kim ne derse desin, kavramdan kaçan, düşlere sığmayan, ele geçirilmez bir hakikatin umutsuzluğundan başka şey değildi. Neredeyse çok fuzuli bir fazlalık durumu… Hele de yaşam denilen şey yalnızca “doğum ile ölüm arasında alınmış nefeslerin” niceliksel toplamından ibaretse. Mevzuya bu açıdan bakıldığında, kuşkusuz herkes kendi soluğunu kesmeyecek miktarda bir özgürlükle yetinmelidir… Hâsıl olan duygu veya arzu fazlası, bir yerden alınıp başka bir yere kanalize edilebilir, fakat hakikate ilişkin fazla, fiiliyatta bir çalkantı yaratmadan hangi lafzı eyleminden azade kılabilirdi? Söz konusu olanağın içerdiği vaatlerin genişliği su götürmezdi, kavramın deneyim bakımından sınırlarının belirsizliğiyse ciddi bir endişe kaynağı… Üstelik talebin imkânsızlığı gerek teknik ve hukuki, gerekse gündelik ve pratik açıdan her dakika kendini doğrulamaktayken… Zira kendisine gücün -ama aynı zamanda aczin de- eşlik ettiği özgürlük talebi hangi zaviyeden bakılırsa bakılsın, olası seçenekler evreni içinde somutlaşmış bir dizi menfur eylem planıyla iç içeydi. Yapıp edebilme muktedirliğinin herhangi bir içsel veya iradi ilkeyle sınırlanmamış olması -aynı şekilde, dış bir müdahaleyle engellenmemiş olması da- özgürlüğü başlı başına yıkıcı bir itkiye dönüştürüyordu. Nitekim kavramın içerdiği sis katmanının yoğunluğunu ilk fark edenlerden biri ünlü yazar Fyodor Mihailovic Dostoyevski’ydi. Dostoyevski, Ecinniler adlı romanında yarattığı Şigalev karakteri üzerinden özgürlük problemine ilişkin çarpıcı bir paradoks ortaya atmıştı. Ne diyordu Şigalev? “Sınırsız özgürlükten yola çıkarak sınırsız zorbalığa vardım” [10]. O halde koşulsuz özgürlük, gücün kısmiliğiyle yetinilebilecek bir şey değil, daha da ötesinde tümgüçlülük (omnipotence) vahşetinin davranışsal siciline kayıtlıydı. Bu anlamıyla özgürlük, deyim yerindeyse, insanlık negatif bir ahlakı tam olarak iyimser düşüncelerin salıncağına bindirdiği anda kopan kıyametti! Şigalev, duruşunda bu cehennemî vizyonu örnekliyordu tam olarak. Güç seviyesinin hakkın sınırlarını tayin ettiği yerde, ne de olsa özgürlük hakkını sinizmden veya kaostan yana kullanmayı seçmek, ondan feragat etmemiş olmaya oranla daha güvenli kılar insanı… Buradan hareketle meseleyi çapraz bir açıyla, Samet karakteriyle ilişkilendirdiğimizde, durum çok da farklı değildir; toplumsal dünyada hüküm süren kaosu ve benmerkezci düşüncelerin sinizmiyle biçimlenmiş bir özgürlük duyumsamasını hayatın ve yaşayan şeylerin hizmetine sunabilmek zordur. Şu hâlde, önemli olan özgürlüğün niteliği değil, onun kullanılma amacı ve biçimleridir. Ömür boyu adanmayı gerektiren ve varoluşa fazladan kolektif bir anlam katan büyük, yaşamsal bir ideale mi, yoksa doğum ve ölüm ânı arasında sayısız nefes alış verişlerle kat edilmiş mesafede bir dizi alelade, kazaen başa gelmiş izlenimi veren hadiseye yataklık eden, şu adına hayat denilen garip rastlantılar silsilesinin kaderci telkinlerine mi boyun eğilecektir? Hangisi, özgür iradeyi içine düştüğü bedbinlik batağından kurtarabilir? Sinik ve karmaşık bilincin, hayatiyet dolu, enerjik, kanlı canlı bedenlerin ışıltılı dünyasından devşirdiği anlam, amaç ve kararlılık mı, yoksa hangi kılığa bürünmüş olursa olsun, içselleştirilmiş bir yoğun inançsızlık ve değersizlik hissi karşısında yeniden “bir şeylere” inanmaya başlamanın yürekte yeşerttiği otlar mı? Her iki sorunun yanıtı da çok kolay verilebilecek gibi görünmüyor. Özgürlükten kaçışın şifreleri, inanç ve inançsızlık arasında olduğu kadar, kararlılık ve miskinlik, cesaret ve ödleklik, pasiflik ve etkenlik arasında salınan bir sarkaçta gizli gibi…

NBC’nin filmi de, söz konusu özgürlük arayışını siniklikle pişkinlik arasında bir haletiruhiyeye yerleştiren, politik bakımdan hayli mühim bir meseleyi (angaje dünya görüşünün sinik bireycilik ideolojisiyle sekteye uğratılmasını) Samet ve Sevim karakterlerinin asimetrik ilgisini birbirlerine çapraz biçimde konumlayarak, atipik bir ilişki hiyerarşisi içinde apayrı noktalara nişanlamak suretiyle gündeme getirmekte. Özgürlüğün bireyci kullanımının, yer yer mutaassıp ve ölümcül bir meraktan malul taşra ahlakı koşullarında biçimlendiği bir söz diziminin ilk belirgin cümlesi, yukarıda değindiğimiz, bir gece kapısına vardığı Nuray’a, Samet’in atma küstahlığında bulunduğu sui generis nutuksa; ikincisi, kendine dönüklüğüyle maruf bireyci yaşam ülküsünün ve bunun sürdürülebilir olup olmadığının bizatihi kötü ruhlu, kayıtsız ve sinik zihinli biri üzerinden küçük ölçekli bir sosyal kütle karşısında aşikâr edildiği; anlamaya, dinlemeye, sevmeye, güvene, iyiliğe, kısaca anlamlı ve onurlu bir varoluşa yeteneksiz sözde-özgür muğlaklıklar insanının kendi nihilizmi içinde yeşertmeye çalıştığı kurumuş otlar iklimini bir dizi dürtüsel karmaşayla bir arada, birçok anlatı olasılığını sürüncemede bırakarak anlatmasıdır… Filmin bir yerinde telaffuz edilen “Dünyada güzel olan ne varsa, daha insana ulaşamadan, insana takılıp kalıyor” cümlesine gelince: Bu, yitirilmiş saflığı bencilce hislerin ve tavır alışların sığlığında sınayan kafaya fazladan kat çıkan bir girişim gibi okunabileceği gibi, daha iyi ve yaşanılır bir dünyanın olabilirliğine hayatlarının baharını vermiş kimselerin mağlubiyetinin pes perdeden dile gelmiş itirafı olarak da yorumlanabilir pekâlâ. Bu varsayım kabul edildiğinde, geriye tam ve mutlak bir yenilgi olmasa da, en azından kolektif inanç ve hayallerin önündeki her bencilliğin barış, eşitlik ve demokrasiye başlı başına engel teşkil ettiği dünyada, “yorgunluğunla var ettiğin umuda aitsin” gibi avuntu verici bir düşünce kalıyor yalnızca… Kendi karanlık zihninin dağınıklığını on beş yaşındaki bir kızın bozulmamış masumiyetinde tadile kalkışan Samet’in filmin başından beri seyirciye karşı konumlandığı uzaklığın, sonunda personasını bile kuşanamayacağı bir yüzün değersizliğinin temize çıkarıldığı bir mektupla kapatılmaya çalışılması ise, kim ne derse desin, görülmemiş nitelikte bir skandal!

Ezcümle, ait hissedilmeyen, sevilmeyen yerde biçimlenen bilinç topyekûn hayattan aldığın intikama bitişiyor günün sonunda. Samet karakterinde bariz biçimde öne çıkan hınç ve hoşnutsuzluk ataklarının nedenlerinden biri bu. Sevim’le kurduğu tek yönlü ilişkiyle oluşturmaya çalıştığı varlık zemini arayışına gelince; daha geldiği günün ilk dakikasında gitme fikrine kapılmış birinin yola devam etmek için gereksindiği anlamlı gerekçenin, ama aynı zamanda temiz kalmış yanıyla bağlantıda kalma arayışı için uydurduğu bahanenin akıp giden yalanı o… Sevim, bu yüzden somut bir kişiden daha fazlası Samet için, adeta içinde büyüttüğü sevgisizliğin ikamesi bir saflık bildirisi… Sevim’in Samet’te yankılanan imgesi de, uzak bir yıldızın karanlık bir denizde parıldayan ışığı gibi. Mademki ortada ironik olduğu ölçüde yürek burkucu bir sevda (!) komplosu var; Sevim, ışığın kaynağı değil, o ışığın Samet’e çarparak yansıyan kirli halkası aynı zamanda… Kısa bir süre sonra büyük bir gürültüyle çöküp gidecek olan tüm o varoluşsal kıpırtıların negatif yüzeyi. Bu bakımdan, Samet’i hayatta tutan ve onu çevresindeki kıvrak sahteliklerin şeytanî gürültülerinin sükûnetiyle buluşturan şey, bizatihi kendi bilinç huzursuzluğunun çekiminde bir mutluluk ve umut yanılsamasına saplanıp kalmış olması… Daha önce de zikredildiği gibi, Samet karakteri üzerinden aldığımız mesajın birinci düzeyi, içsel özgürleşme adına pek de iç karartıcı sayılmayabilir: “Yorgunluğunla var ettiğin umuda aitsin…” Mesajın ikinci düzeyi ise şu: serserice boş vermişliklerin etrafa verdiği uyarı işaretlerinin, birbirine bağlı bir antagonizmanın çekim gücü altında, anlamsal tıkanmışlığı reddedilmiş hayat enerjisinin ta kalbine nişanlaması…

Modern özgürlük icrasının tartışmalı serencamına ilişkin son bir not da Nuri Bilge Ceylan için: NBC, tüm sinematografik nitelikli kültürel ve sanatsal mesaisiyle, adeta bir tür sosyolog ya da toplum mühendisi veya doktoru gibi iş gördü şimdiye dek, halen de görmeye devam ediyor. Ne ki, anlattıkları şeyler sanki kendi yaşamına ait değilmiş gibi. Kadrajın içinde proje kimlikler, kişilikler, etkisi gayet iyi hesaplanmış olaylar ve olay anları var. Ama tüm bu görüngülerin büyük bölümü de dış uzayımızda gibiler adeta. Burnumuzun dibinde ama yine de bizden uzaktalar. Mahmut, Aydın, Nihal, Samet, Nuray, Yusuf, Sinan, Mahmut ve diğerleri… Kendi hayatlarında bir hayaletmiş gibi görünenler… Ceylan, aktüel çatışma alanlarına göz atıp bilgiler, belgeler, işe yarar kanıtlar devşiriyor ha bire. Kurduğu hikâyeler daha bir yetişkin kimlikli, daha bir ciddi görünümlü, şakaya, alaya gelir, tiye alınır tarafı yok yani hiçbirinin. Oyun, onun kurallarına göre biçimleniyor hep, özgürlük veya aczin birbiriyle bağıntılı sekanslarını onun hâkim bakışı aydınlatıp karartıyor. İzleyici bile tutsağı onun, her lahza bir tür seyir terbiyesi, bakış görgüsüne tâbi. Adeta bir kayıt tutma veya belgeleme arşivcisi. Etrafına yönelmiş acımasız keskinlikte bir periskop. Suyun altından bakıp yüzeyi görüyor. Dalgalar sağından solundan geçip onu aşıp ilerliyorlar umursamazca. Olaylara ne ölçüde temassızsa, olaylar da ona o oranda kayıtsız. Olmuş bitmiş trajedilerin, içsel gelgitlerin, çalkantılı girdapların yaşandığı ilişki trafiğinin çok-ehliyetli sürücüsü adeta. Gözlem yapıp duruyor hep, kendiliğindenliği amaçlarken bir yandan da etkiyi planlıyor ince ince; sahiciliğin, doğallığın, kendiliğindenliğin muhafızı. İşbu itirazlara binaen bir diğer muğlaklık örüntüsü de şu: Filmin final sahnesinde -yukarıda kısmen değindiğimiz- Samet’in ağzından sunulan mektubun, film boyunca karanlık, tekinsiz, sevimsiz bir tip olarak betimlenen karaktere yönelik uyandırmaya çalıştığı zoraki sempatinin sizce de son anda hikâyenin semantiğini türbülansa sokup “nasıl yani?” dedirten bir yanı yok mu?

NOTLAR

[1] Başak Çeliktemel “Prototipleşen Samet: Çürüyen Toplumun İzdüşümü”, https://birikimdergisi.com/guncel/11594/prototiplesen-samet-curuyen-toplumun-izdusumu, erişim: 29 Aralık 2023.

[2] Fırat Yücel, “Kuru Otlar Üstüne: ‘Bir şeylere’ İnanmak Üstüne”, https://altyazi.net/altyazi/kuru-otlar-ustune-bir-seylere-inanmak-ustune/, erişim: 7 Ekim 2023.

[3] Yücel, a.g.y.

[4] Yücel, a.g.y.

[5] Yücel, a.g.y.

[6] Aslı Ildır, “Kuru Otlar Üstüne: Hiç Görmediğim Deniz”, https://altyazi.net/yazilar/elestiriler/kuru-otlar-ustune/, erişim: 12 Ekim 2023.

[7] Ildır, s.g.y.

[8] Ildır, a.g.y.

[9] Yücel, a.g.y.

[10] Fyodor M. Dostoyevski, Ecinniler, çev. İsmail Yerguz-Engin Özden, Sosyal Yayınlar, 2. Cilt, İstanbul 1984, s.102-103.